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Permanence Panchounette


ARTS
                      MAG

Publié dans Arts Magazine
(Novembre 2012)

09/01

SERRANO

Je ne sais pas pourquoi, mais cette œuvre d'Andres Serrano
me rappelle quelque chose

De toutes les manières, un peu comme le photomaton, le carton de SDF est une idée qui court… encore faut-il savoir où elle arrive.

08/01

Il y a longtemps

TECHNIKART

In Technikart

07/01

MEMORIES

PPBOX

soixante kilos
soixante mille cheveux


Evidemment, on peut compter sur eux…

Erratum

puisque tout est possible !

COCK

L'œuvre en question illustre un entretien avec Gaël Peltier
dans le numéro d'ArtPress 2 consacré à la… boxe !



PROMESSE

Promesse d'ivrogne




ADORNO

Le natif d'Andernos trouve que tout ça, c'est du gaspillage


De passage à Paris (pour tout autre chose), j'ai pu voir l'expo Chic/Choc/Super/Sensass chez Sémiose… il faut dire que D avait aperçu son grille-pain et ses maniques (que je lui avais massacré en les utilisant pour transporter - je crois - une toile pas encore sèche) in Télérama*.
J'avoue ne pas en penser grand chose, une seule chose m'a intéressé : le sort réservé à Adornos (il est vrai baptisé Andernos dans une des nombreuses thèses consacrées à Présence Panchounette), la pièce montrée à de nombreuses reprises est "originalement" composée d'une bétonnière et de deux lustres, on (qui ?) leur a adjoint une… pelle ! on ne comprend pas très bien pourquoi (un tas de sable et de ciment aurait été préférable si l'on avait voulu que le public comprenne qu'il s'agissait bien d'une bétonnière et non pas d'une fusée interplanétaire. D'habitude, mes veufs
sous l'autorité de Porcher (Benoît) ont plutôt tendance à faire deux pièces avec une seule, là ils en font une avec une et demie (puisqu'il manque à la dite pelle les accessoires qui en faisaient une autre)… ils gâchent.

SEMIOSE

Couple de vieillards estomaqués


* sur le site Internet de l'hebdomadaire, juste en dessous de l'article de Sabrina Silamo,
il était proposé de lire les premières pages de Continuer de Laurent Mauvignier…
Continuer, oui, mais pourquoi ?


230, rue Saint-Charles
Lavabeau

LAVABEAU

encore une de MES œuvres
que Sémiose n'aura pas



Panchounette/Incohérents

Notes sur la négativité restreinte

 

                                                                           


                                                                                                                                                                                                                                                                                                        « Nous prenions le rire au sérieux »

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    Hans Richter[1]

 

Introduction

 

Au mois d’octobre 1988, au stand A 51 de la FIAC, la Galerie de Paris présentait une exposition du groupe Présence Panchounette; celle-ci était une “reprise”, une tentative de redonner corps et “vie” aux œuvres (?) qui firent les beaux jours des différentes expositions des Incohérents à peu près un siècle auparavant et dont il ne restait plus rien, en dehors de rares gravures, de quelques légendes énigmatiques dans les catalogues et de divers comptes-rendus dans la presse. Il s’agira donc ici d’évoquer  la rencontre entre un « mouvement » informel, célèbre en son temps mais à l’époque (fin du XXe siècle) uniquement connu de quelques spécialistes de la bohème humoristique du XIXème siècle[2], et un groupe de « trublions » alors au sommet de leur gloire. Le point commun entre ces « artistes » et leurs « œuvres », ici donc confondus en un même sujet créateur atemporel, étant une pratique partagée de la dérision, voire de la farce.

Au-delà des questions posées concernant l’ « identité » physique des œuvres et leur possible appartenance à une même «catégorie », voire une même « histoire », la problématique que je tenterai de mettre en place, à travers les destins parallèles de ces deux « sujets  collectifs artistes » ponctués par leur rencontre posthume, est plus largement celle de la relation conflictuelle entre rire et négativité. Cette relation recoupant largement une autre notion fondamentale, celle d’avant-garde.

 

Avant-garde, rire et négativité

 

Premier point : il ne peut y avoir «avant-garde » sans négativité, celle-ci recoupant les phénomènes de rupture, révolution, subversion, table rase, etc., les deux concepts étant sinon synonymes du moins interdépendants;

Deuxième point : le « rire », quelle que soit la multiplicité de ses formes, suppose et inclut lui aussi une certaine négativité, puisqu’il met en question jusqu’à un certain point le monde tel qu’il est ; mais, et c’est ici que les choses se compliquent, toute avant-garde philosophiquement digne de ce nom, suppose et développe un « esprit de sérieux » qui s’oppose absolument à toute forme de rire ; pour résoudre toutes ses contradictions, on pourra utiliser une formulation dialectique, empruntée à Hegel[3] ; en parodiant sa fameuse formule : le « faux est un moment du vrai », on pourra dire ainsi : « le rire est un moment de la négativité » ; on le voit bien avec ce qui constitue sans doute un des exemples parmi les plus achevés de cette rencontre entre rire et négativité : L’Anthologie de l’humour noir, d’André Breton, Hégélien notoire[4]. La simple association des deux termes : « Humour » et « noir » manifeste explicitement cette relation entre « rire » et « négativité », le « noir » qui évoque la nuit, la mort, le mal, etc., étant par définition l’expression même du négatif ; d’autre part, tous les commentaires de Breton, dont on sait qu’il était, selon l’expression proverbiale, « sérieux comme un pape », ouvrent à cette interprétation, aussi paradoxale que logique, du « rire » comme étant la chose la plus sérieuse qui soit, puisque porteur de cette radicalité subversive, de ce « travail du négatif » qui seul permet le renversement des ordres établis ;

Qu’est-ce qui s’oppose à la négativité ? La légèreté ; il faut entendre ce terme comme synonyme de divertissement, comme l’indiquent ses connotations et son usage: on parle ainsi volontiers de musique « légère », pour qualifier un genre, opérette, comédie musicale, qui s’oppose au genre sérieux voire tragique qu’est l’opéra ; cette légèreté, il faut l’entendre aussi dans le sens philosophique que lui donne Kundera dans son célèbre ouvrage[5] : la légèreté de l’être définit ainsi une vision du monde dans lequel la négativité est volontairement exclue, tenue à distance, refoulée. On sait aussi que dans sa logique, cette « légèreté » s’identifie au kitsch et est qualifiée d’insupportable ; elle s’oppose absolument à l’art authentique, à l’avant-garde, celle-ci prenant sur elle la charge métaphysique d’assumer précisément cette négativité fondamentale, d’affronter le mal ontologique. Le rire léger serait donc un rire à la fois méchant comme tout rire mais sans conséquences, uniquement voué à la jouissance du présent, dégagé de toute histoire. Socialement et politiquement, ce rire-là, du point de vue  de l’avant-gardisme, se situe du côté du conformisme, il peut même être qualifié de réactionnaire.

Nous avons donc deux pôles exclusifs : la négativité versus la légèreté, celle-ci, en termes hégéliens, étant la négation de la négativité ; entre les deux, je glisserai, en prenant modèle sur la relativité, un terme intermédiaire, que j’appellerai la négativité restreinte, laquelle se situerait entre la négativité générale, absolue, et la légèreté. Cette négativité restreinte n’est pas à penser comme une synthèse, c’est plutôt un terme instable, qui peut faire passer, selon les moments et les interprétations, d’un côté ou de l’autre de notre paradigme; du côté de la négativité générale, si l’esprit de sérieux l’emporte, du côté de la légèreté, si les pesanteurs sont éliminées, volontairement tenues à distance ; d’une certaine manière, les humoristes, au sens large, farceurs, satiristes, etc., sont ceux qui pratiquent cette négativité restreinte et qui occupent cette place mouvante ; tout l’enjeu de l’interprétation concerne alors le sens de leurs pratiques, la place qu’elles peuvent occuper dans ce jeu.

De la négativité restreinte à la négativité radicale : le cas Rimbaud

Prenons un exemple qui nous ramène historiquement à notre propos. En 1871, Arthur Rimbaud, jeune poète provincial, débarque à Paris. Il est aussitôt intégré à ce qu’il est convenu d’appeler la Bohème ; ici, celle du Quartier latin ; il loge ainsi chez Charles Cros, poète et inventeur, mais surtout l’une des figures essentielles de cet « esprit fumiste » qui parcourt toute la dernière partie du siècle, jusqu’aux Incohérents : Charles Cros participera ainsi à tous les différents cercles des bohémiens humoristes : Zutistes, Hydropathes, et il deviendra un des piliers du Chat noir, grâce en particulier à ses monologues ; 

Rimbaud intègre alors deux groupes, celui des Vilains Bonshommes[6], célèbres pour leurs banquets, et celui des poètes Zutistes : il contribue ainsi au fameux Album zutique[7], ensemble de textes parodiques qui s’en prennent aux célébrités littéraires du temps, les poètes parnassiens en particulier et surtout François Coppée, leur tête de turc. Mais Rimbaud, même s’il a déjà fait preuve d’une veine satirique féroce, se veut, lui, un véritable révolté, il ne peut se satisfaire de cette négativité restreinte sans finalités et sans ambitions: il se fâche très vite avec toute cette bande, se montre délibérément grossier et agressif et va jusqu’à agresser à l’arme blanche le photographe Carjat, un des membres des Vilains Bonshommes, etc. Rimbaud, qui a déjà écrit sa fameuse lettre du voyant, rêve, selon la formule célèbre, rien moins que de « changer la vie » ; adepte de la négativité générale, il n’a que mépris pour la modernité contemporaine : « [je] trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne[8] » auxquelles il oppose « les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanque, enseignes, enluminures populaires[9]… », soit tout un bric-à-brac à la fois kitsch et populaire qu’on retrouvera, un siècle plus tard, précisément dans les bagages de Présence Panchounette ; eux aussi, s’en serviront comme repoussoir aux « célébrités de la peinture moderne. »

On connaît la suite : Rimbaud, archétype du « poète maudit », deviendra, notamment aux yeux d’André Breton qui l’idolâtrait et pour des générations futures d’admirateurs, l’incarnation et de l’utopie avant-gardiste et de son versant négatif, toutes deux confondues dans son fameux « silence », modèle à venir de toutes les négativités radicales : le comble de l’avant-gardisme étant son autodissolution, son autodestruction.

 

Les Incohérents

 

L’exemple inverse de celui de Rimbaud sera fourni par les Incohérents, qui marqueront le passage symétrique de la négativité restreinte à la légèreté.

 

Histoire :

Je rappelle brièvement cette aventure, à présent un peu plus connue de tous : En 1882, Jules Lévy, jeune écrivain, acteur de la bohème humoristique, a l’idée de « faire une exposition de dessins exécutés par des gens qui ne savent pas dessiner[10]. » ; cette première exposition, donnée dans le cadre d’un gala de charité aux Champs-Elysées, est baptisée « Les Arts incohérents » ; elle donne très vite lieu à toute une série de nouvelles expositions de plus en plus importantes et dont le succès sera grandissant : 2000 visiteurs chez Jules Lévy en 1882, puis 20000 en 1883, passage Vivienne, suivi d’un grand punch ; ses manifestations se succèderont de 1884 à 1892 ; elles seront accompagnées de grands bals costumés, en 1885, 86, 87, ce dernier se déroulant aux Folies-Bergères en 1887 et marquant la fin officielle de l’incohérence, sabordée par son propre fondateur. De 1889 à 1892, on notera cependant quelques tentatives de reprises, plus ou moins réussies ; puis l’Incohérence tombera dans un oubli quasi total[11] .

Parmi les œuvres incohérentes, toutes disparues, la plus célèbre est sans doute la série de monochromes de l’artiste autoproclamé « monochroïdal », l’écrivain Alphonse Allais, la seule qui eut droit à la postérité, notamment grâce à l’album Primo-Avrilesque de ce dernier, dont on a noté la furieuse proximité avec l’album Yves-peintures d’Yves Klein (1954).

Parmi ces monochromes, dont l’essentiel de la définition se trouve dans les titres, on rappellera : Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige ou bien Stupeur de jeunes recrues devant ton azur, O Méditerranée. Dans la même série de « calembours visuels » : La Vénus demi-lot ou Le Mari de la Vénus de Milo, Dimanche gras,  Porc trait par Van Dick, Le Passage de la Manche, mais aussi toutes sortes de ready-mades avant l’heure : une semelle de chaussure, une paire de bretelles, des sculptures en fromage, un véritables cheval peint aux couleurs du drapeau français, ou bien un lapin vivant attaché à un tableau, etc.

Avec l’Incohérence, nous sommes donc en présence de deux éléments « contradictoires » en apparence : le caractère « subversif » de la manifestation, notamment celle des « propositions plastiques » (on n’ose pas dire artistiques) et non seulement leur acceptation mais leur succès phénoménal.

 

L’incohérence est une avant-garde

On a d’un côté, une forme de négativité très présente dans les œuvres, celle-ci constituant leur fondement même : en effet, au-delà de leur diversité, on peut dire que, fidèle à son appellation, il a existé, esthétiquement, quelque chose comme un véritable « programme incohérent », reposant sur la remise en question voire la mise en pièces d’une grande partie des codes de l’art, aussi bien officiel que « moderne » ; à cette négativité manifeste répond ici une positivité dans la réception ; en clair, l’émetteur, l’artiste incohérent, et le récepteur, son public, sont ici réunis dans une commune « interprétation » des « œuvres ».

A l’inverse, on sait que le fonctionnement habituel des avant-gardes lors de leur confrontation avec ses récepteurs s’est toujours déroulé sur le mode du conflit, dégénérant en « scandales », ceux-ci se confondant avec  l’histoire même de la modernité ; ainsi, l’hilarité engendré par les œuvres de Manet constitue l’exemple même du « conflit des interprétations » entre celui qui subvertit, sur un mode plus ou moins intentionnel, l’horizon d’attente des spectateurs et ces derniers, qui lui rendent alors la supposée monnaie de sa pièce ; à la négativité de la proposition artistique, répond ici une négativité en retour, dont le rire, disqualifiant, est ici le mode d’expression.

De ce point de vue, celui des relations complexes organisant la réception, les Incohérents auront été ainsi, si on les considère comme une « avant-garde », la seule qui aura été acceptée, la seule qui aura trouvé son public, la seule qui a donc réussi immédiatement.

La contrepartie de cette réussite, sans précédent et sans successeur, aura été, à l’inverse, son oubli total, sa disparition, son occultation pendant plus d’un siècle par le Grand récit de l’histoire de l’art.

L’incohérence n’est pas une avant-garde

Ce fait contredit la première définition ; l’Incohérence n’aura pas été une avant-garde ; ceci, du fait de deux péchés originels fondamentaux, un : la légèreté, deux : la réussite :

La légèreté :

- Comme le rappellent les spécialistes, l’incohérence se confond et prolonge, même si elle les dépasse, les Salons satiriques de la presse : elle appartient donc à un genre mineur, un espace défini a priori comme non sérieux ; elle est donc originellement impure ;

Le succès, le parisianisme

-cette impureté se manifeste également dans son absorption par la frivolité, la fête : les expositions des incohérents sont toujours l’occasion de bals, de bals masqués, de banquets : l’incohérence est donc intégrée à la Fête « parisienne ». Elle appartient donc à l’ennemi absolu de l’avant-garde, le divertissement.

Le désamorçage 

Reste un troisième point, sans doute le plus important : non seulement, l’Incohérence, du point de vue des normes « modernistes » de l’histoire de l’art, c’est-à-dire selon un point de vue rétroactif, n’aura donc pas été une avant-garde, mais c’est dans son présent même que ce refus de l’avant-gardisme s’est manifesté :

Tous les commentateurs actuels, habitués à d’autres discours, l’ont souligné, les Incohérents et notamment leurs porte-parole, Lévy ou Goudeau, n’ont eu de cesse de désamorcer ce potentiel subversif dont ils sentaient bien qu’il pouvait très vite basculer dans une véritable négativité et, plastiquement, du côté d’une sorte d’avant-gardisme radical. Jules Lévy, comme s’il anticipait sa récupération future par l’esprit de sérieux, s’est ainsi toujours protégé : 

- éthiquement : il ne faut pas oublier que les Salons Incohérents se déroulaient dans un cadre social de bienfaisance ; par définition, institutionnellement, cette « avant-garde » est donc bienveillante, altruiste : elle est moralement irréprochable, du point de vue des artistes comme de celui des spectateurs : « … l’incohérent est un bon garçon ; il est généreux et gai. Ce qu’il fait, ce n’est pas pour lui, c’est pour servir les autres, faire la charité et égayer son prochain[12]. »

- idéologiquement : à la contradiction entre une liberté qui se voulait absolue et qui l’a été dans les faits et la volonté de n’en tirer aucune conséquences sérieuses, Jules Lévy a répondu par la revendication d’un « non-sérieux » définitif : l’espace incohérent n’est que celui du jeu ; Les incohérents ne délivrent pas de message, ne sont pas porteur d’un sens caché, une transcendance encore incomprise de la masse : «Les Incohérents n’ont aucune prétention, ils ne sont ni plus malins ni plus spirituels que tous les gens qui s’occupent d’art d’une façon quelconque, qu’ils soient peintres, poètes, sculpteurs ou menuisiers[13]. »

Leur refus de la négativité, que semblent presque leur reprocher à posteriori leurs commentateurs[14], est bien un choix assumé ; ainsi l’exprime Emile Godeau : «L’incohérence, telle que l’ont comprise ses derniers sectateurs, est plutôt une danse qu’un tremblement, plutôt une blanche gaieté, qu’une folie noire[15]. » ; le même Emile Godeau, retraçant leur généalogie, remonte ainsi jusqu’à la société des Hydropathes, dont il fut le fondateur, et oppose historiquement et très lucidement une Incohérence négative, noire, celle que nous qualifierions d’avant-gardiste, et une Incohérence non négative, légère, celle qu’il a toujours défendue : «La droite était macabre, la gauche gaie… Les macabres étaient incohérents en noir, les gais étaient incohérents en bleu… Les incohérents noirs, les macabres, sont devenus depuis les décadents, les déliquescents… ils jettent au public d’ahurissantes mélopées, des phrases incompréhensibles[16]…Les incohérents bleus trouvèrent un chef alerte en Jules Lévy… qui résolut de faire passer l’incohérence aimable du domaine des lettres dans le domaine de la peinture, et plus tard, dans le domaine de la chorégraphie et des soirées monstres[17]. »

A leur qualification d’« anarchistes de l’art » par les représentants de l’académisme, Jules Lévy répond par « L’incohérence est la rigolade sans méchanceté[18]. », tandis qu’Albert Millaud précise : « J’aime l’incohérent parce qu’il n’a pas de prétention, et qu’au contraire du wagnérien et de l’impressionniste, il ne pose pas pour régénérer l’art[19]. »

En bref, pour terminer ce chapitre, on voit bien comment les Incohérents, adeptes de la négativité restreinte, baptisée par Emile Godeau « le tremblement de terre de l’esprit [20]» ou bien le «chahut de l’esprit[21]», ont pressenti sa dangereuse proximité avec l’avant-garde (négativité générale) et l’ont refusée, pour basculer dans une sorte d’anti-avant-gardisme paradoxal revendiquant à la fois la légèreté (dans le fond) et la radicalité (dans la forme).

Ainsi, malgré les apparences, à leur manière, ils se sont montrés aussi radicaux que ceux que leur oppose l’historiographie actuelle :

- d’une part, ils n’ont pas transigé sur leur « esthétique » déconstructiviste, ce qui leur a permis par moment d’aller même « plus loin » que leurs contemporains avant-gardistes et leur a valu ce statut de précurseurs donnés après-coup par l’histoire de l’art,

-et, d’autre part, ils n’ont jamais transigé sur leur refus du sérieux, du sens, et leur rejet d’une position transcendante : radical esthétiquement, léger éthiquement, populaire socialement, soit une alliance inédite et singulière, une sorte de « centrisme » philosophique, une volonté de se maintenir à tout prix dans la négativité restreinte aussi éloigné de l’extrémisme avant-gardiste que du conservatisme.

 

Présence Panchounette

 

Si les incohérents ont pu être considérés, d’un point de vue rétroactif, comme des « pré », pré-dada, pré-surréalistes, pré-monochromistes, etc., le groupe Présence Panchounette, à l’inverse, s’inscrit dans une longue liste de « post » : post-soixante-huitiste[22], post-dada, post-surréaliste, post-situationniste et, pour finir cette longue liste, leur heure de gloire a coïncidé avec le triomphe controversé du « post » sans doute le plus célèbre de tous, le post-moderne.

PP : un parcours exemplaire

Rappelons ici brièvement l’histoire de Présence Panchounette ; fondée officiellement en 1969 (en fait dès 1968[23]) à Bordeaux, PP est un groupe à dimensions variables et qui a poursuivi différentes activités dans le monde de l’art : expositions, tracts, écrits divers, interventions sous forme de courriers ou d’envois d’objets, organisation de manifestations comme « le championnat du Monde de Boxe des Artistes Plasticiens», etc., pendant une vingtaine d’années. D’abord confidentielle, et uniquement soutenue par le galeriste Eric Fabre et le critique d’art Jacques Soulillou, PP ne connut sa première exposition dans une institution qu’en 1983[24] avant d’être accueillie par différents centres d’art et musées (Centre d’art contemporain Midi-Pyrénées, Musée des Beaux-arts de Calais, Centre d’art contemporain) avant de se saborder en 1990.

En regard du monde de l’art, trois phases donc : 1) obscurité et parasitisme, 2) reconnaissance officielle, 3) autodissolution et entrée dans la légende.

PP : une onomastique perverse

Présence Panchounette, c’est d’abord un nom : une sorte d’oxymore qui allie le sérieux sur un mode superlatif, soit la « présence », vocable philosophique lourd de sens, issu de la phénoménologie la plus engagée, et «Panchounette », qui désigne à l’inverse, à travers un terme issu de l’argot du Sud-Ouest, quelque chose qui relève du kitsch, du dérisoire, du goût populaire ; on notera que « chounette » viendrait de « choune », qui nomme vulgairement le sexe féminin[25] ; on pourrait ainsi, en prenant au pied de la lettre cette « origine », « traduire » littéralement en français le mixte franco-bordelais Présence Panchounette, par « Omniprésence de la connerie », ce que confirme d’ailleurs son premier manifeste : «Quant à l’Internationale panchounette elle aspire à l’idiotie totale[26]… »

Présence Panchounette, c’est donc, pour reprendre les catégories deleuziennes, une alliance perverse entre le majeur, la « Présence », qui pourrait être celle de l’œuvre d’art, telle que la pensent par exemple Heidegger, Walter Benjamin ou Michael Fried, et le « mineur », la minorité, déclinée ici en trois points : 1) le féminin, 2) le provincialisme, et ici, circonstances aggravantes, le provincialisme version Sud-Ouest, synonyme d’arriération culturelle particulièrement épaisse, notamment en ce qui concerne l’art moderne ou contemporain, et 3) pour terminer, les gens ordinaires et leur « mauvais goût » affiché, le kitsch.

D’un côté, l’Art majeur, celui qui s’affirme par sa « Présence », de l’autre, les « petits, les sans grades, etc. », les laissés-pour-compte de la culture. Cette opposition, on en connaît la version proposée par la culture majeure, elle s’est exprimée par exemple dans le célèbre article de Greenberg : Avant-garde et kitsch[27], dans lequel le kitsch, associé à la décadence et au divertissement, est présenté comme l’ennemi absolu non seulement de l’avant-garde mais de la culture en général, voire de la civilisation. Le jeu complexe de PP, va consister à assumer cette opposition, en occupant  précisément ce lieu du kitsch, pour en faire une machine de guerre contre l’avant-garde ;

PP ou le « kitsch critique »

Le kitsch provincial, le chounette revendiqué va donc constituer le « contenu » de « l’activisme artistique » de Panchounette : « Il ne s’agit pas de proposer d’images, ni d’objets spectaculairement insensés mais une médiocrité, une vulgarité irrémédiables, susceptibles en aucun cas de servir d’emblèmes à la continuité de la hiérarchie[28]. » D’ailleurs, plutôt que de kitsch, terme péjoratif, il faudrait parler à leur sujet d’« expression vernaculaire »  ; je cite : « Vernaculaire, c’est plus évident, non seulement par l’aspect de notre production mais aussi par notre provenance socio-culturelle et la fidélité que nous avons à son égard : la banlieue, le papier peint, la poupée espagnole sur la télé ; le dancing, le rock[29]… » quant à son mode d’expression, il sera lui aussi du côté du mineur, de l’inférieur, l’ « art » de PP sera non-sérieux, les « idiots » de PP pratiqueront donc la dérision, la parodie, la farce, le bricolage incertain, le ratage délibéré ; on notera d’ailleurs que, comme les premiers protagonistes de l’Incohérence, les membres (plus ou moins anonymes) de PP, sont des gens qui ne savent pas dessiner ; je cite : « Aucun d’entre nous n’a de formation artistique… Notre premier contact avec l’avant-garde ça a été Maison et Jardin[30]… ».  Le tout, à savoir le « style panchounette » sera donc quelque chose d’improbable qu’on nommera kitsch critique,  qui aura pour finalité de ridiculiser le « sérieux » de l’avant-garde officielle ; il s’agit de démonter ici la double prétention de cette dernière: 1) à s’arroger le monopole du sens et de l’intelligence 2) à prétendre incarner une dimension révolutionnaire et universalisante, alors même qu’elle exclut toutes les formes populaires et inférieures, soumises à leur mépris.

a) Un exemple canonique : La Tour de Babil, le nain de jardin, figure récurrente du langage chounettien, présenté en train de lire l’organe officiel de l’avant-garde institutionnalisée, Art Press ou Greenberg lui-même : le message est aussi clair que venimeux, les lecteurs d’Art Press ou de la littérature critique avant-gardiste, cette élite qui se pense ou se rêve en position transcendante, ne sont en réalité que des nains de l’intelligence et de la pensée : ils ne valent pas mieux que ces représentants unanimement ridiculisés de l’art inférieur, ces figures de l’art modeste que sont les nains de jardin, quintessence du kitsch et de la misère esthétique supposée des masses.

b) Autre tête de turc de PP, Daniel Buren, figure tutélaire de l’avant-garde française : dans une des meilleures interventions de PP, on verra ceux-ci recouvrir de deux lignes de papier peint parmi les plus représentatifs du « mauvais goût » ou du « goût populaire » les murs de la galerie Eric Fabre[31] ; au « papier peint » intelligent, conceptuel, avant-gardiste, de Buren, objet de tout un dispositif théorique, PP oppose ici le papier peint « bête », stupidement décoratif et vaguement psychédélique, qu’on trouvait alors dans toutes les chambres d’hôtel de basse catégorie ou le simili brique, qui ornait les petits pavillons des français ordinaires. Encore une fois, c’est le principe d’équivalence qui est ici mis en avant : avant-garde et kitsch, en dépit de tous les discours et de toutes les manœuvres pour produire ce que Bourdieu appelle la Distinction, c’est finalement la même chose. Il n’y a pas d’avant-garde, il n’y a que du « décor », chic d’un côté, « kitsch » de l’autre.

Cet usage immodéré de la parodie, dont on pourrait multiplier les exemples, rapproche évidemment PP des Incohérents ; à cette proximité manifeste dans les procédés, on opposera  en revanche une opposition apparemment totale dans les intentions : PP, qui se situe dans une tradition esthético-politique marquée par une longue déclinaison de différentes radicalités, dont témoigne en particulier le style, à la fois agressif et arrogant de leurs textes, héritiers de la violence verbale surréaliste et situationniste[32], pratique en fait un jeu complexe avec le potentiel négatif de la satire ; contrairement aux Incohérents, qui n’ont eu de cesse, comme on l’a vu, de désamorcer ce dernier, il s’agit pour eux, dans une espèce de rage à la fois joyeuse et masochiste, de jouer avec cette négativité inséparable de la notion même d’avant-garde en la retournant contre elle.

Résumons : PP, dans les années 70, est :

a) confrontée à l’institutionnalisation des avant-gardes,

b) héritière de la condamnation situationniste d’un « art » séparé qui ne serait pas la vie,

c) contemporaine de l’échec des utopies révolutionnaires, ce que Lyotard appellera plus tard la fin des « Grands récits ».

Ridiculiser le monde de l’art moderne et ses prétentions, grâce au double jeu du kitsch et de la farce, se renforçant l’un l’autre par leur association, sera une façon de répondre à ces trois données :

a) le «principe d’équivalence » (avant-garde = kitsch), aura pour tâche de ruiner les prétentions de l’avant-garde officielle à une radicalité qui n’est que la façade élégante de l’éternelle domination des élites ;

b) le kitsch, volontairement assumé, répondra à l’injonction situationniste de la « vie » opposée à l’Art comme activité « séparée », comme « non-vie » ;

c) la « farce », l’idiotie, sera la version inférieure et dérisoire, d’un agir révolutionnaire qui a démontré son inutilité dans le champ social,

PP et les Incohérents : une rencontre

Reste à comprendre maintenant comment ces deux « programmes », le « non-avant-gardisme » des Incohérents, et l’ « anti-avant-gardisme » de PP ont pu se rejoindre, jusqu’à fusionner dans cette exposition.

- il y a tout d’abord, malgré la virulence satirique d’un grand nombre d’œuvres et surtout d’écrits panchounettiens, une aspiration constante de ces derniers à un art qui soit simplement drôle, simplement amusant, le goût pour un rire au premier degré ; beaucoup d’œuvres sont ainsi, comme l’étaient jadis les fantaisies plastiques des Incohérents, des « dessins humoristiques en trois dimensions », de simples gags visuels sans arrière-pensée polémique ; au-delà de l’habillage négativiste, une authentique dérive vers l’amusement, ce que j’ai appelé la légèreté. : « La coque à Cola », « tennis », etc.

- cette légèreté, qui fait donc se rejoindre nos deux groupes de joyeux fumistes, elle est aussi contextuelle et tributaire de l’évolution historique; le passage à la visibilité de PP dans les années 80 coïncide avec le triomphe contemporain du post-modernisme, qui se voulait donc, à l’opposé des décennies précédentes, apolitique, festif, déhiérarchisé, anti-avant-gardiste, etc. Ce qui avait constitué l’essentiel du « message » panchounettien dans la décennie précédente, à savoir la mise en question de l’avant-garde et donc de l’histoire et du sens qu’elle prétendait incarner et son remplacement par un « principe d’équivalence » qui les faisait chuter de leur piédestal, se trouvait être exactement le « programme » de ce post-modernisme réactionnaire et nivelant qui balayait alors tout sur son passage.

Par l’effet d’une sorte de paradoxe pervers ou de malentendu assumé, PP, jusqu’alors perçue et donc rejetée pour sa radicalité, pour sa négativité, même si celle-ci était déjà largement parodique, devint ainsi, grâce à sa supposée proximité avec les nouvelles vedettes américaines postmodernistes, Jeff Koons et Haim Steinbach, les représentants français de cette légèreté[33] qui devait remplacer enfin les pesanteurs modernistes. Tous unis dans la même célébration et du kitsch et du non-sérieux. Comme on avait ri jadis avec les incohérents, on pouvait, on avait enfin le droit de rire avec PP, y compris en se moquant de l’avant-garde elle-même, celle-ci étant devenue obsolète, ringardisée à l’extrême ; ce rire-là n’était donc plus sacrilège, il renvoyait maintenant à un principe d’ironie généralisé. Ce retournement dans la perception sur la scène artistique, il est analysé avec lucidité par PP: « Les soixante-dix nous étions des terroristes post-situs, trans-fascistes, des mines avec des bottes de toute façon, maintenant nous sommes disponibles au rayon vieux pitres pour Noces et Banquets, pétomanes et Cie. C’est trop loin à droite et trop loin à gauche. », ou bien encore, cette remarque qui décrit bien le passage d’un paradigme historique à l’autre : « Les jeunes sont imperméables à la méchanceté de ce que nous faisons, les gens de notre âge ne voient qu’elle[34]. »

La FIAC

J’en viens maintenant à la rencontre effective entre PP et les Incohérents, concrétisée par cette fameuse exposition à la FIAC. C’est Catherine Charpin, auteure du premier ouvrage sur les Incohérents, qui rappelle[35] comment, après avoir visité l’exposition de PP au CNAP en mars 1987, elle fut à l’origine de ce télescopage historique. De cette « rencontre improbable entre un réfrigérateur sur skis et une historienne de l’art vagabonde[36]. », naquit donc le projet consistant à faire renaître, à redonner vie à ces productions à jamais disparues.

Les œuvres soumises à ce « revival », sans surprise, étaient fortement calembouresques ; la plupart consistant en « jeux de mot » pris au pied de la lettre : La Moutarde me monte au nez ; La vénus de Mille eaux ; Dix manches gras, Bas-relief, etc. Au bas de chacune, figuraient deux dates : une qui se référait au XIXème siècle, l’autre qui renvoyait au présent, 1988.

Au-delà de l’installation, plutôt réussie et « cohérente » (ce qui est un comble pour magnifier l’Incohérence !), ce qui était intéressant ici, c’était bien sûr sa réception; le public, y compris les spécialistes d’art contemporain, ignorant le plus souvent l’histoire sous-jacente, ne pouvait percevoir les œuvres proposées qu’en fonction de leur propre présent esthétique : soit au « premier degré », c’est ainsi que les « monochromes » (« Ciel sans nuage » ; « Nuage sans ciel ») furent fatalement interprétés comme des Yves Klein  et d’autres tableaux, ceux qui comportaient des cercles colorés, comme des œuvres d’Armleder, artiste alors très coté; soit, pour les habitués du groupe,  comme des parodies typiquement panchounettiennes d’œuvres actuelles.

Un Canul’art ?

En clair, cette exposition, qui aura donc été la première résurgence historique des Incohérents,  aura donc d’abord fonctionné comme un vaste canular, un piège à spectateurs, une mystification.

Du point de vue de l’histoire de l’art, ce détour par le faux-semblant de la plaisanterie confirme la fonction du « rire » comme « moment » non-sérieux du « vrai », de ce sérieux qui constitue le fondement philosophique du récit historique. Car depuis cette résurgence parodique, les Incohérents ont bel et bien été « récupérés » par l’histoire de l’art officielle, aussi bien classique que moderne, puisqu’ils ont occupé les cimaises du Musée d’Orsay, musée du XIXe siècle, puis celles du Mamco de Genève, musée d’art contemporain, réintégrant ainsi le « Grand récit » qui les avait exclus.

Si l’on en revient à Présence Panchounette, les co-auteurs, les « interprètes », au sens musical ou théâtral du terme, de l’Incohérence, il est clair que cette manifestation aura été, dans son ambiguïté même, une sorte de confirmation exemplaire et de leur « vision » de l’art et de leur pratique, et surtout un élargissement sans précédent de celle-ci.

L’aventure néo-incohérente, ce canular, leur a permis de  dépasser ce qui était la simple critique du moment présent de l’ « avant-garde » caractérisée par son embourgeoisement et sa récupération institutionnelle, pour s’étendre à la notion d’avant-garde elle–même dans son ensemble, opérant une lecture « rétroactive », « révisionniste » de tout l’art moderne ; au dégommage habituel des « têtes de turc » contemporaines, Buren, Toroni, Support-Surface, etc. s’est substitué ici le « dégommage » de tout l’avant-gardisme, y compris celui dont ils étaient eux-mêmes issus[37].

En effet, le principe d’équivalence au fondement de leur esthétique fonctionne ici à plein pour démontrer et prouver par les œuvres, que, d’une certaine manière, soit il n’y a jamais eu d’avant-garde, soit, ce qui est peut-être pire encore, celle-ci n’aura été jamais été qu’une imposture, une vaste plaisanterie :

a) du point de vue temporel, le télescopage parfait entre passé et présent énonce que l’«avant-gardisme » comme « récit » ou « grand récit » temporalisé et articulé n’a jamais eu lieu, n’a jamais existé sauf comme fiction ;

b) le principe d’équivalence entre « sérieux » et « farce », celle-ci, contrairement à la célèbre formule marxiste[38], étant ici bel et bien fondatrice, originelle, démontre que les prétentions exorbitantes de l’avant-gardisme (et de l’art) à la transcendance du sens n’étaient qu’une boursouflure ;

c) ce sont les courants les plus « radicaux », dadaïsme, surréalisme, ceux qui précisément ce sont servis, entre autres, de l’arme de l’humour, parce qu’ils croyaient en ses capacités subversives, qui sont ici les plus malmenés : la négativité prétendue de leurs propositions et actions se confondant avec son opposé, la légèreté revendiquée des Incohérents ;

d) cette vision confirmerait à posteriori, non pas le jugement « sérieux » de l’histoire, cette fiction partagée qui a fini par absorber et entériner toutes les subversions de l’avant-garde, mais le « jugement » du public, ce jugement réactionnaire, ce rire mauvais qui se gaussait des œuvres de Manet ou de Cézanne ; ce rire « populiste » qui résume toute l’aventure comme une « imposture », une « vaste « fumisterie ».

 

Conclusion

 

En conclusion, cette exposition-canular, qui aura donc produit la collision entre « pré » et « post », qui aura réalisé la synthèse entre deux formes d’anti-avant-gardisme, l’anti-avant-gardisme préventif de quelques amuseurs fin-de-siècle et l’anti-avant-gardisme cynique d’amuseurs d’une autre fin de siècle, aura sans doute été le chef-d’œuvre de Présence Panchounette, sa contribution aussi définitive que réussie à « l’Apocalypse joyeuse[39] » de l’époque.

Que ce « chef-d’œuvre » soit entièrement de « seconde main », transformant les artistes en habiles ventriloques, ne constitue bien sûr qu’un effet, aussi pervers que plaisant, de la trop fameuse « ironie de l’histoire. »

 

                                                                                                                                                                                                                           
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Miguel Egaña, avril 2016



[1] Cité par Catherine Charpin, Les Arts incohérents, Syros Alternative, 1990, p. 93.

[2] Daniel Grojnowski, François Caradec, Denys Riout, Catherine Charpin.

[3] Cf. son successeur Guy Debord : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. » (La Société du spectacle).

[4]Cf. sa préface, qui cite abondamment  l’éminent dialecticien.

[5] Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être. « Mais l’utilisation fréquente qui en a été faite a gommé sa valeur métaphysique fondamentale : le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable. » (357)

[6] Immortalisé par le célèbre tableau de Fantin-Latour, Un Coin de table (1872), Musée d’Orsay.

[7] Dont la postérité a surtout retenu le Sonnet du trou du cul, écrit en collaboration avec Paul Verlaine.

[8] Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, Poésies complètes, Le Livre de Poche, Gallimard, 1960, p. 120.

[9] Ibidem.

[10] Cité par Catherine Charpin, Les Arts incohérents, Syros Alternative, 1990, p. 15.

[11] Cf. Catherine Charpin, op. cit., Daniel Grojnowski, Denys Riout, Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques, José Corti, 2015.

[12] Albert Millaud, cité par Catherine Charpin, op. cit., p. 113.

[13] Jules Lévy, cité par Daniel Grojnowski, Au commencement du rire moderne ; l’esprit fumiste, José Corti, 1997, p. 297.

[14] Daniel Grojnowski parle d’ »une avant-garde sans avancée », dans Aux commencements du rire moderne ; l’esprit fumiste, José Corti, 1997, p.

[15] Emile Goudeau, dans Daniel Grojnowski, Denys Riout, Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques, José Corti, 2015, p. 304. (c’est moi qui souligne)

[16] Ibid., p. 307.

[17] Ibidem.

[18] Ibid., p. 308.

[19] Albert Millaud, cité par Catherine Charpin, op. cit., p. 113.

[20] Ibid., p. 303.

[21] Ibid., p. 308.

[22] Je préfère ce terme « neutre », au dépréciatif « soixante-huitard ».

[23] Cité par Sylvie Couderc, « Une conversation avec Présence Panchounette », Kanal Magazine, n° 27-28, janvier-mars 1987, p. 30.

[24] Maison de la Culture de Chalon/sur/Saône.

[25] PP, Œuvres choisies, tome 1, p. 84.

[26] Présence Panchounette, Œuvres choisies, tome 2, Centre régional d’art contemporain Midi-Pyrénées ; Musée des Beaux-arts, Pas-de-Calais, p. 56.

[27] Clement Greenberg, Art et culture, Macula.

[28] PP, Œuvres choisies, tome 1, p. 52.

[29] Entretien de PP avec Dominique Casteran, dans Œuvres choisies, tome 2, p. 29.

[30] PP, dans le catalogue Présence Panchounette, Maison de la culture de Chalon sur Saône, 1983, p . 15.

[31] Transition/Valse, galerie Eric Fabre, Paris, 1977.

[32] Les textes (tracts, lettres, proclamations, etc.), dans lesquels on reconnaît la plume de Frédéric Roux, sont en fait beaucoup plus violents que les œuvres plastiques : une étude plus longue montrerait ce décalage, qui va parfois jusqu’au grand écart.

[33] On notera que le roman de Kundera (écrit en 1982 et publié en 1984) est exactement contemporain de cette période postmoderne.

[34] PP, Œuvres choisies, tome II, p. 27.

[35] Catherine Charpin, « Incohérence Panchounette », dans le catalogue Présence Panchounette ; L’avant-garde a bientôt cent ans, Galerie de Paris, 1990, p. 5.

[36] Ibidem.

[37] L’héritage dada et surréaliste est, même s’il est soumis à inventaire (ils ont tenté mais raté le « dépassement de l’art », le seul revendiqué par les situationnistes (cf. Debord en particulier).

[38] Cf. Le fameux jugement de Marx, si souvent repris : « Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d'ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. Caussidière pour Danton, Louis Blanc pour Robespierre, la Montagne de 1848 à 1851 pour la Montagne de 1793 à 1795, le neveu pour l'oncle. Et nous constatons la même caricature dans les circonstances où parut la deuxième édition du 18 Brumaire » (Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, 1852).

[39] Pour reprendre la formule de Karl Kraus, reprise par Jean Clair, qui en fit le sous-titre de son exposition (post-moderne ?) Paris-Vienne, 1986.


Ce texte de Miguel Egaña pour changer de la bêtise ambiante
et pour donner quelques idées à Sabrina Silamo.


 

MON DIEU 8

LES PAUVRES GENS !


artpress 2
vient de faire paraître un numéro (février-mars-avril) sur : la création à plusieurs sous-titré : duos collectifs et plus si affinités.
Et bien, curieusement, Présence Panchounette n'y figure pas.




GRAMMAIRE
Speculation

Entre la grammaire et la spéculation, mon choix est fait…
et vite !


YALTA


YALTA

Devant la multiplication des supercheries,
les trois plus gros collectionneurs français
de Présence Panchounette organisent une réunion de crise



Retrouvé dans Au jour le jour
(troisième trimestre 2012)

CAPOT

L'un des intérêts de cette pièce de Présence Panchounette
("Mais où sont passées les DS ?")
était que le capot* était crado.
La dernière fois que je l'ai vu exposée, on l'avait nettoyée au Polish
Les professionnels et leurs assistants étaient passés par là…
mais où sont passées les ID ?


* soigneusement choisi dans la collection de mon père
qui en comptait une bonne demi-douzaine
cf Mal de père (Flammarion) & Et mon fils avec moi n'apprendra qu'à pleurer (Grasset/Livre de poche)



Tant que nous en sommes aux discoboles…


FRAC

celui là mériterait un petit socle*
Merci le Frac Nord Pas-de-Calais

* je crois me souvenir (mais la mémoire est faite pour oublier)
que les assiettes allaient dans l'autre sens




Morts, je veux bien, mais morts-nés (1969-1969), c'est excessif !

MORTS

quoique… "représenté(e) par Sémiose", ça peut se concevoir


Aujourd'hui (07/11/2014), j'ai été faire un tour au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Dans un coin, protégée des vandales par un cordon, j'ai découvert une pièce de Présence Panchounette ! Enfin,
attribuée à Présence Panchounette. Je me souviens qu'à l'origine le bras du discobole était cassé, la veille du vernissage de The Last (Galerie de Paris, 1990), j'avais écrit un texte au marqueur rouge sur la face gauche de la machine à laver. C'était, plus ou moins, une parodie des textes à rallonge de Combas, il y était question de "Bras cassé qui s'était foutu en rogne et tout pété dans la cuisine", cela servait de titre à l'œuvre… le texte a disparu ! Soit il a été effacé, soit la machine n'est, elle non plus, pas d'origine, la vaisselle, si (c'était la mienne). En fait… c'est une espèce de "reconstitution historique".
Il ne manquerait plus qu'inclure un gadget électronique datant des années 90 dans une œuvre datant des années 80 pour que la confusion (de "con" et de "fusion") soit à son comble.


Les bras cassés sont légion


BRAS CASSE

L'œuvre telle qu'elle apparaît sur le site de la galerie Sémiose



François Mitterrand avait ses "pauvres", moi j'ai mes "veufs" (rime avec bœufs).



VIDE


Mise au point




Benoît Porcher,



Je viens de prendre connaissance du communiqué de presse de l’exposition « PPP Présence Panchounette Photographies » qui doit avoir lieu à la galerie Sémiose du 18/10 au 22/11/2014.
    J'éviterai de vous faire part de ma consternation à son sujet (vous vous en foutez, et vous avez bien raison), j'évoquerai plutôt les problèmes que cette exposition soulève (vous auriez tort de vous en foutre).
     Dans un espace/temps qui n’existe plus, on l’aurait qualifiée de « maspérisation » ou de « récupération marchande », je crains qu’elle n’appartienne à des catégories plus triviales et plus actuelles flirtant avec l’escroquerie et l’abus de confiance.
   En effet, seraient-elles affublées de titres grotesques, il ne peut s’agir de photographies de Présence Panchounette puisque lorsque Présence Panchounette a utilisé des photographies (sans titre), c’était dans des contextes et des configurations particulières voulues par Présence Panchounette qui, je vous le rappelle, n’existe plus.
    Au mieux, il s’agit de documents photographiques, œuvres pour leur grande majorité de Pierre Cocrelle, datant de l’époque où il « faisait partie » de Présence Panchounette… Ce qu’il y faisait, c’est-à-dire rien ou plutôt rendre crédible aux crédules la fiction de groupe, est un problème que je laisse aux doctorants en Histoire de l’art.
    Au pire (que je crains), c’est une mauvaise action et un contresens complet de ce qui a pu faire l’intérêt de Présence Panchounette jusqu’en 1990. Nous avons toujours refusé d’avoir une représentation physique et là certains d’entre nous s’exhibent complaisamment. Pour quoi faire ? Il faudra que les doctorants le leur demandent.
    Voir traiter ce qui a été, malgré tout, une aventure intellectuelle plutôt roborative comme un vide-grenier miteux (fétiches & fonds de tiroir… à quand les analyses d’urine de Jean-Yves Gros ?) est plutôt affligeant, un peu triste aussi, mais ça, vous vous en foutez, et vous avez bien raison.
    Le narcissisme sénile est toujours pathétique, j’ai la chance de ne pas en être encore affligé, dans ces conditions, vous comprendrez aisément qu’il est hors de question qu’une image de moi-même ou d’un membre de ma famille figure sur les soi-disant photographies de Présence Panchounette que vous commercialisez.
    Il me faudra le vérifier.



SHINING



Shining pas brillant



Il faudra se pencher un jour sur le sort des œuvres de Présence Panchounette depuis que Présence Panchounette a cessé ses activités et depuis que les œuvres de Présence Panchounette rencontrent un certain succès commercial.
Les pièces de P.P. sont, apparemment, d'une grande simplicité (pas toujours) à tel point que ceux qui essaient d'en faire se plantent régulièrement, souvent idiotes, mais pas stupides. S'il faut donner un exemple un peu (mais pas trop) fin, jamais un épicier n'alignerait des boîtes de conserve comme ci-dessus, il ne prendra pas appui sur le mur, il suivra la forme de l'étagère.

Je n'ai jamais vu "Le roi des rennes" exposé correctement, c'est à dire avec l'ombre projetée sur le mur par les gants Mapa enfilés sur les oreilles de la pauvre biche.

Dernièrement, j'ai vu une "pièce de coin" (référence à l'exposition de Petrograd, 1915) conçue donc pour être exposée dans un coin (d'où son nom) accrochée (par un artiste en plus… Mathieu Mercier) bien à la verticale sur une cloison en plein milieu d'une salle d'expo (catalogue du dernier Salon de Montrouge).


COIN
REPLAY

ŒUVRE CON MOINS CON QU'ELLE N'EN A L'AIR

CORNER

ACCROCHEE CONNEMENT


Le top du top à mes yeux étant "Le cadavre de la planéité bouge encore" (mais je n'ai pas tout vu, loin de là). La pièce consistait en un motif mondrianesque reproduit en adhésifs du commerce (Vénilia) collés sur l'écran d'un poste de télévision en noir et blanc (le mien avant que je ne me paie un Sony couleur). L'intérêt de la chose (s'il y en a(vait) un)) était que la télé était allumée et que, à la place du fond blanc des toiles de Mondrian, on pouvait (mal) suivre le "programme". Si le poste est éteint ou s'il ne fonctionne pas, le titre ne veut rien dire et l'œuvre n'existe tout simplement pas (plus ?). Pas davantage qu'elle n'existait lorsque mes enfants décollaient les adhésifs pour regarder la télé "normalement" une fois que la Ducretet-Thomson avait réintégré le domicile familial.


PLAN

MondriON/MondriOFF




Je pourrais multiplier les exemples, j'ai un peu la flemme de le faire, jouer le rôle du pion (carton jaune ! carton rouge ! éliminé… cent lignes !) ou d'arbitre des élégances, ce n'est pas (plus ?) mon genre et, de toutes les manières, ce qui compte désormais ce n'est pas (plus ?) ce que voulait dire Présence Panchounette, mais la possession de ses reliques. C'est un peu le sort des fétiches à Branly ou ailleurs… le mana s'est cavalé, reste une coquille vide qui semble suffire à l'admiration des foules ("C'est marrant !").
Je ne déteste pas non plus que tout ça finisse en jus de boudin… l'incohérence, dans notre cas, c'est assez cohérent.
Je regrette juste (un peu) l'intelligence (aux deux sens du terme).


LUSTRE


Quant à celle-là (propriété du Frac Pays-de-Loire)
le sommet de la canne est censé toucher le plafond
ce qui module sa courbure

 


KALT

Je crois me souvenir qu'il s'agissait au départ d'un jeu entre "Kalt" : chaud,
son homophonie avec "Karl"
et le patronyme du skieur autrichien Karl SchranZ.
Maintenant, s'il y a un autre jeu de mot (de préférence meilleur),
je veux bien qu'on me l'explique.



               Et encore une thèse, une !
(avec le lot habituel d'inexactitudes, d'insuffisances et d'approximations)
Bonus
extrait d'un entretien avec Pierre Soulages



DOCUMENTS D'ARTISTES
AQUITAINE

   



Elisabeth Spettel, « Présence Panchounette ou la subversion par l'humour », juin 2013
Texte réalisé dans le cadre de son Doctorat en Théorie et Science de l'art
Double jeu de la subversion entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain, sous la direction de Pierre Sauvanet (Bordeaux 3) et Miguel Egana (Paris I)
Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

Résumé

Présence Panchounette, collectif de plasticiens bordelais, commence à réaliser des actions, à écrire des tracts et des manifestes en 1969, dans le sillage du situationnisme. Ses membres érigent des objets kitsch sur le campus universitaire, mettent en scène de faux accidents dans les rues du centre-ville et organisent des expositions et performances au studio F4, sorte de nouveau « Cabaret Voltaire". Ils prônent un savoureux mélange des genres pour critiquer l’hégémonie du modernisme sous ses formes minimales et conceptuelles. Développant une forme d'humour proche de ce "rire de résistance" défini par Jean-Michel Ribes dans son ouvrage homonyme (2007), Présence Panchounette sape les fondements de l'art des années 1960, le subvertissant tant dans son esprit que dans ses formes. Leurs oeuvres fonctionnent comme des coups de poing décalés et grinçants, participant d'un post-modernisme cabotin mais non moins radical.

Texte

A la fin des années soixante, une bande de copains crée un collectif s'inspirant du courant situationniste. « Plus proches des pieds nickelés »1 que des artistes, ils font des performances dans plusieurs lieux de la « Belle endormie »... Parmi eux, Jean-Yves Gros, Didier Dumay et Frédéric Roux s’étaient rencontrés lors de l’occupation de la fac de lettres en 1968 et seront bientôt rejoints par Christian Baillet, Pierre Cocrelle et Michel Ferrière. Tout est bon pour narguer l'autorité : affiches, sculptures étranges et kitsch... Dès le départ, ils se placent sous l'égide de l'humour voire de l'idiotie2.
 
Le nom qu'ils s'attribuent relève du mineur qui s’affirme contre le grand goût, celui du triangle d’or bordelais. Alors que le terme sudiste « choune » fait référence à l’organe sexuel, l’adjectif « chounette » renvoie à « des objets marqués par la féminité donc le mineur, tout ce qui est plus ou moins raté, pas fini, faux. »3
 
« Les Panchounettes » commencent leurs actions en 1968 mais choisissent 1969 comme date officielle de la création du groupe afin de se distinguer de la révolution de Mai et de se placer sous le signe plus léger de l'année érotique. Leur combat se veut sans chapelle. Leur principale arme est l'humour qui leur permet d'échapper à tout conformisme.
 
En quoi l'humour, loin d'être une simple dimension de ce « mouvement », constitue l'identité même de Présence Panchounette ? Comment modifie-t-il les critères classiques de création?
 
Nous verrons dans un premier temps comment Présence Panchounette se démarque des avant-gardes politiques et artistiques par le biais du détournement. Puis nous nous pencherons sur le mélange des genres qui devient sa marque de fabrique. Enfin, nous analyserons comment, sous une apparente légèreté, l'humour touche à des questions essentielles liées à la relation entre l'artiste, l'oeuvre et le spectateur.

 

 
I - L' « Internationale Panchounette » : entre héritage et sabotage
 
A - Le détournement de la révolution
 
Dès le départ, en postdatant leur naissance, ils se réclament d'une indépendance et d'une liberté face à toute idéologie. Ils reprennent l'appareillage commun aux avant-gardes mais le détournent malicieusement. Le premier nom du mouvement est Internationale Panchounette, s’inscrivant dans le sillage de l’Internationale situationniste4. Or dans cette Internationale, pas de carte, ni d'hymne ou encore de protocole de conduite si ce n'est celui de la dérision. Leur manifeste prend la forme d’une parodie. Présence Panchounette cherche à tourner en ridicule cet outil précieux de l'avant-garde, synonyme d'utopie et de progrès : « Quant à l'Internationale Panchounette, elle aspire à l'idiotie totale, à tendre même au mongolisme. »5
 
Elle se revendique de la blague potache plus que du projet révolutionnaire, comme en témoigne le Manifeste Panchounette de 69 qui donne le ton : « L'Internationale Panchounette n'a pas pour but la subversion. Dans le monde où les gens qui le confortent de la main droite reconnaissent de la main gauche la nécessité de le changer, elle est la seule Internationale qui trouve que TOUT VA BIEN. »6
 
En 1972, le terme « Présence » remplace « Internationale ». Ce groupe met en place une 4ème Biennale des Arts Panchounettes en 1972, leur première manifestation officielle, et se déclarent au Journal officiel comme une association destinée à « encourager les Arts, la Culture et les Loisirs».7 L’esprit de ce collectif ressemble à celui du mouvement Dada né en 1916 à Zurich qui prône le mélange des genres, l’humour et l’esprit critique vis-à-vis artistes qui leur sont contemporains.
 
De même Présence Panchounette, outre la dérision envers l’avant-garde politique, exerce son « ricanement »8 vers l’avant-garde artistique de son temps.
 
B - La parodie des avant-gardes artistiques
 
Présence Panchounette s’attaque aux formes artistiques de leur temps influencées par l’art conceptuel et minimal. Le collectif réalise un papier peint fausse pierre dès 1973 dont il couvre les murs du studio F4 lors de l’exposition Signe de terre (fig. 1) et le décrit comme « des lignes blanches se croisant à peu près à angle droit déterminant sur un fond rouge des rectangles d'approximativement 8,7 cm de large sur 17, 4 cm de long »9. Il tourne ainsi en dérision les notes explicatives de Buren à propos de ses bandes qu'il qualifie d'« outil visuel ».
 
Le rire de Présence Panchounette résonne de manière insolente et en cela, rejoint la satire qui est « irrespect et offense »10, comme l'a mentionné Jean Emelina dans son essai sur Le Comique. Outre des références précises à certains artistes, il parodie la succession vertigineuse des avant-gardes (land art, support-surface, body art...) qui se livrent une guerre sans merci. Dans la lignée du dadaïste et boxeur Arthur Cravan, l'équipe organise un Championnat du monde de boxe des artistes plasticiens en 1973 au studio F4. Mais alors que Cravan dissociait son activité de sportif de sa création, Présence Panchounette se produit sur le ring de l'art. Dans le même esprit, il confronte deux nains, symboles du Kitsch : l'un faisant référence à Greenberg derrière lequel trône le Carré noir sur fond blanc de Malévitch et l'autre incarnant Soulillou11, placé devant un mur de briques, « l'icône » de Présence Panchounette (fig. 2). Ce groupe désacralise ainsi l'un des critiques d'art les plus célèbres du XXème, apôtre de l'abstraction tout en faisant un clin d'oeil à son texte « Avant-garde et Kitsch »12, dans lequel il oppose le moderne au kitsch vulgaire et académique.
 
L'humour révèle une distance prise à l'égard des mouvements révolutionnaires et de l’hégémonie de l'art contemporain. A l'inverse d’œuvres lisses et propres, Présence Panchounette revendique le débordement défiant toute hiérarchie entre grand art et art populaire.


II - Un savoureux mélange des genres

 
A - Le renversement de la hiérarchie

 

Dans la digne lignée du salon des Incohérents13, Présence Panchounette renverse gaiement la sacro-sainte hiérarchie de l'art. Celui-ci mêle ainsi les arts mineurs et les arts majeurs comme dans Pan dans la choune ! (1969, fig. 3 et 4)14. Il s’agit d’un tableau de nu féminin sur lequel apparaît une décalcomanie de Superman dont le poing se dirige vers « l'origine du monde » … Le « super-héros » semble s'être échappé de l'univers des « comics » pour pervertir la grande peinture.

Présence Panchounette ne rejette pas la culture savante mais la destitue de son piédestal, la mélange avec la culture populaire, montrant que le goût artistique est aussi une affaire de classes sociales. Ainsi, un joyeux « bric à brac » où les objets se côtoient sur le mode du désordre, contamine l'architecture médiévale de la chapelle Saint-Rémi à Bordeaux l’été 2008 lorsque le groupe est invité par la ville à mettre en scène ses œuvres dix-huit ans après leur dissolution (fig. 5). Une cabane, des bandes jaunes rappelant Buren ou peut-être des cabines de plage, une raquette... engendrent une « cacophonie des signes »15.

Néanmoins, ce renversement de la hiérarchie ne provient pas tant d'un mélange chaotique que de l'intrusion d'un élément dans un univers qui lui est habituellement étranger16.

 
B - Un élément perturbateur
 
Présence Panchounette semble réactualiser le « stupéfiant image »17 surréaliste né d'une confrontation entre « deux réalités plus ou moins éloignées »18. Un objet comme "perdu", glisse dans un environnement autre. Ainsi, dans Le poids de la culture (1983, fig. 6)19, des livres remplacent les disques de fonte d'un banc de musculation. L'humour naît de l'introduction d'un objet dans un autre contexte que le sien, créant un effet insolite. Ici, le livre rappelant la sphère culturelle investit étrangement l'espace sportif. De plus, l'illustration d'une expression populaire au premier degré crée aussi un choc visuel et sémantique.
 
Sous un aspect "potache", cette pièce interroge sur le rôle de la culture dans nos sociétés contemporaines. De plus, Présence Panchounette vise, à travers cette installation, l'esthétique qui est une forme d’idéologie. L'humour devient sérieux et fait naître une réflexion sur l'artiste, l'oeuvre et le spectateur.
 
III - « Je pense, donc je ris »
 
A - Le rire comme nouveau jugement esthétique
 
La démarche de Présence Panchounette s'inscrit comme une mise en abyme du rapport entre le spectateur et l'art. Ses protagonistes n'utilisent pas l'arme de la provocation mais celle de la ruse pour créer un électrochoc doux dans l'esprit du « regardeur » : « Contrairement à la provocation qui oblitère toute médiation, elle génère un espace de communication inédit et inconfortable où chacun prend conscience de soi, de son rôle dans la perception et l'interprétation de l'oeuvre d'art. »20 Le rire vient supplanter le silence contemplatif habituel des lieux d'art.
 
Mais le collectif se rit autant de lui-même que de l’art.


B - L'autodérision

 La force de Présence Panchounette réside dans son autodérision : ne pas prendre au sérieux les grands mythes de la religion mais aussi de l'art : « Nous sommes dans le Larousse de l'Art, bientôt dans le Bénézit...c'est faible. Nous croyons de cette façon que la reconnaissance définitive n'aura pas lieu et dans le fond c'est tant mieux. Nous aurons juste un statut marginal dans les futures histoires de l'art, nous faisons partie des épiphénomènes...il ne faut pas oublier que nous ne faisons pas réellement de l'art...les comiques c'est condamné à faire rire, à ne pas être pris au sérieux, ça ne pense pas, ça ne dit rien ! Il y a fonclusions (rires) ».21 La dernière phrase est empreinte d'ironie, car Présence Panchounette sait bien que le rire, sous des apparences de légèreté, porte une dimension critique et peut être très sérieux.
 
En se qualifiant d'épiphènomènes, ils font référence à leur positionnement dans le monde de l'art. Présence Panchounette apparaît comme un parasite qui court-circuite le chemin officiel.
 
C - Des parasites de l'art ?
 
« Nous aimons bien l'idée que l'effet Panchounette puisse être semblable à l'effet parasite...il y a les grands flux, les grands ordres et ce qui les menace : le brouillage et les moisissures. »22 C'est avec un bon sens de l'humour que Présence Panchounette décline l'invitation du CAPC en 2008. Après avoir été boudés par l’institution pendant plusieurs décennies, les six membres déjouent les attentes des commissaires et des spectateurs en se montrant là où on ne les attend pas, « hors les murs » sur quinze sites bordelais tandis qu'ils désertent la grande nef du CAPC qui leur avait déroulé le tapis rouge. Cependant, ils prennent le « costume du chef d'orchestre de l'évènement » en choisissant des artistes qui exposeront à leur place dans la célèbre institution : des membres de l'Internationale situationniste qui les ont inspirés, des artistes qui leur sont contemporains et qui se rapprocheraient de « l'esprit Panchounette ». Ils réussissent le tour de force d'être absents tout en étant présents, se situant à la frontière du circuit officiel, le dénigrant sans le rejeter totalement. Tels des caméléons, ils s'infiltrent dans l’architecture imposante des entrepôts Lainé pour y injecter du mauvais goût, du « politiquement incorrect »... : « « Le pari fait par les membres du groupe était en effet que leurs objets conserveraient leur charge ignoble malgré leur insertion dans le monde de l'art. »23
 
Cette réapparition dix-huit ans après leur autodissolution révèle leur stratégie de contournement qui se distingue de l’affrontement révolutionnaire et de l’intégration officielle. Elle retrace également toute la complexité de leur parcours : de l’activisme contestataire des années soixante-dix à leur renommée liée à la galerie Eric Fabre qui les représente dès 1977 mais aussi les contre-sens qui ont été faits à propos de leur démarche. Les années quatre-vingt les consacre comme les apôtres du postmodernisme, figeant leur éclectisme critique en nouvelle esthétique : « la « cacacophonie des signes » que nous avions, assez naïvement, vue comme prélude à l’avènement de la société sans classes n’a été le prélude de rien du tout, sinon de l’éclectisme postmoderne. »24
Présence Panchounette apparaît comme un « rire de résistance »25 luttant contre toute pensée unique mortifère. Ses membres se moquent des idoles, gourous en tous genres : les maîtres à penser, les modèles obligés, le panthéon d'hommes illustres que chaque étudiant en art se doit de vénérer.
 
Sur la table rase parfois austère des modernes, ils entassent, ajoutent, accumulent... Mais ces artistes jouent à l'idiot alors qu'ils sont savants. Leur humour iconoclaste s'appuie sur la culture et l'histoire dont ils font malgré tout partie.
 
Sans prétention, leur rire contagieux permet d'appréhender différemment l'oeuvre et les temples de l'art. A l'image de leur nain, sorte de nain farceur, le sourire en coin, toujours prêt à ricaner ou faire un croche-pied au circuit officiel... « Ni Dieu ni maîtres » clament-ils, au risque d'en mourir.
 
Cependant, au même instant, leur reconnaissance les fait entrer dans l’histoire, ils tirent leur révérence scandant « Réussir est […] notre échec »26. Une sorte de comète dans le monde de l'art, aussi brillante que fugitive...

               


1. Bernard Marcadé, « Initials P.P », in catalogue Présence Panchounette, édition du CAPC, musée d’art contemporain, 2011, p. 37.
2. Ce terme sera repris dans l’ouvrage homonyme de Jean-Yves Jouannais publié aux éditions Beaux-arts magazine dans lequel le critique d’art explore l’idiotie comme une problématique faisant partie intégrante de l’art, de la vie et de la politique à travers des figures aussi diverses que Flaubert, Satie, les Incohérents ou encore Magritte.
3. Il faut également ajouter que le préfixe « pan » marque son universalité tandis que « présence » indique que la « chounette » s’étend à tous les secteurs.
4. L’Internationale Situationniste est une organisation révolutionnaire fondée en 1957, inspirée par le dadaïsme, le surréalisme et le lettrisme, souhaitant dépasser le cadre artistique et étendre sa force de contestation dans le domaine de la vie quotidienne.
5. Manifeste Panchounette, 1969, repris in Présence Panchounette, Oeuvres choisies, tome I, Toulouse / Calais, Centre Régional d’art contemporain Midi-Pyrénées / Musée des Beaux-arts, 1986., p. 56.
6. Ibid.
7. Bernard Marcadé, op. cit., p. 43.
8. Présence Panchounette, « Deux ou trois choses que l’on sait d’elle (1977) », in Œuvres choisies, tome I, op. cit., p. 37.
9. Cité par Guy Tortosa, « Présence Panchounette », Pictura-Edelweiss, n°6, printemps 1985, p. 20.
10. Jean Emelina, Essai d'interprétation générale, Paris, Sedes, 1991, p. 42.
11. Jacques Soulillou est considéré comme le théoricien du groupe.
12. « Avant-garde et Kitsch », traduit en français dans le recueil Art et culture : essais critique, 1989. Dans cet essai, Greenberg dénigre le kitsch jugé vulgaire et académique en opposition à la grande peinture moderne.
13. Les Incohérents regroupent des musiciens, écrivains, caricaturistes dès 1882 prenant le contre-pied des salons officiels et revendiquant l’absurde et le mélange des genres. Il seront considérés par la suite comme les précurseurs des avant-gardes du XXème. En présentant à la Galerie de Paris en 1990 une exposition intitulée L’avant-garde a bientôt cent ans, Présence Panchounette revendique leur filiation avec ce mouvement.
14.Décalcomanie sur toile.
15. Jacques Soulillou, « This is the end. Presence Panchounette », Artpress, n°145, mars 1990, p. 29.
16. Catalogue Présence Panchounette, op. cit., p. 145
17. Louis Aragon, Le paysan de Paris, 1926, repris chez Folio plus, 1964, p. 55.
18. Pierre Reverdy cité par André Breton, in Manifeste du surréalisme, Gallimard, Pauvert, 1962, 1979, p. 31.
19. Le poids de la culture, 1983, matériaux divers, collection Eric Fabre.
20. Charlotte Laubard, « Malentendus », in catalogue Présence Panchounette, op. cit, p. 283.
21. Présence Panchounette, Œuvres choisies, tome I, op. cit, p. 26.
22. Ibid., p. 26.
23. Fabien Daniesi, op. cit., p. 211.
24.,Jacques Soulillou, « This is the end. Presence Panchounette », Artpress, n°145, mars 1990, p. 29.
25. Jean-Michel Ribes, Le rire de résistance, Paris, Théâtre du Rond-Point, Beaux Arts Editions, 2007.
26. Présence Panchounette, « Exposition, galerie Jacques-Donguy » (Bordeaux, mai 1980), in Œuvres choisies, tome I, op. cit., p. 48.


Coquet - Meublé -  Lumineux
Centre Culturel de l'Albigeois
(1986)


NOIR


Présence Panchounette
(featuring Pierre Soulages et Florence Knoll)





Q. -Je voudrais savoir, M. Soulages, comment vous avez réagi à l'exposition de Présence Panchounette en 86 ?

P.S. - De qui ?

Q. - De Présence Panchounette. On avait installé devant une de vos toiles, qui d'ailleurs, je pense, ressemblait énormément à celle-ci, un canapé en cuir noir, et cela créait une sorte de rivalité.

P.S. – C’était de l'ironie, je pense.

Q. - Vous l'avez vue ?

P.S. - Oui. Oh, vous savez, on peut tout faire dans ce genre, et tout refaire, si c'est oublié. On peut mettre des moustaches à la Joconde, ça a été fait ; on peut mettre une barbe à la Vénus de Milo, ce qui avait été fait une trentaine d'années avant les moustaches à la Joconde, ce qui n'est pas le contraire, on peut toujours faire des choses comme ça. Toutes ne sont peut-être pas du même ordre. D'ailleurs Présence Panchounette fait des choses intéressantes, parfois intentionnellement reprises de choses très anciennes : "trompette sous un crâne", par exemple. On peut voir exactement la même chose dans le catalogue des "Incohérents" en 1890...


CHEESE


 

 

1 En 2008, après en avoir fait le siège pendant près de vingt ans, la bande de Présence Panchounette, dissoute en 1990 mais reconstituée pour l’occasion, prend d’assaut le capcMusée tout en dédaignant l’offre d’y exposer les meilleures de ses « œuvres choisies ». Le centre d’art est entre-temps devenu musée, il a connu des hauts et des bas, quatre directeurs seulement se sont succédé à sa tête depuis 1973, tandis que les membres du collectif brillant mais foutraque ou foutraque mais brillant (comme on voudra), entre cinq et sept, ont encore l’avantage du nombre et de l’impertinence, même s’ils ont dévissé du rang de 25 000e artiste le plus cher du monde.

2 Seule exception à l’abstinence muséale que s’imposent les vétérans face à la proposition exorbitante qui leur est alors faite, une banderole est accrochée en façade. A l’aune des vacheries dont ils se sont montrés capables, l’aphorisme qu’on peut y lire a des remugles de mysticisme : « L’absence, exploit divin ». Les mauvais garçons ont joué la partie grands seigneurs. Frédéric Roux, qui fut sûrement le plus influent d’entre eux, a aussi mis ce slogan en exergue de son site Internet. La prise d’assaut du capcMusée aurait pu faire date dans l’histoire de l’art. Présence Panchounette feint de s’en moquer. La reconnaissance de Bordeaux que le collectif avait pris pour cible —avec préface au catalogue du premier magistrat de la ville, rendant « hommage à ceux qui ont tracé les sillons les plus insolites de son histoire »— dut un rien les chatouiller, à moins que ne se vérifiait ici un autre aphorisme existentiel : « Réussir, de toute façon, est notre échec ».

3 La fête a eu lieu en 2008. Ceux qui l’ont manqué le regrettent un peu. Mais elle fut certainement moins euphorisante que celles organisées de 1968 à 1990. Ceux qui les ont manquées et en ont eu vent le regrettent beaucoup. Heureusement, une somme roborative vient d’être publiée pour tâcher de rendre compte de ces vingt-deux années de divagations. Roboratif, ce livre l’est un peu aussi par ses redondances. Alors, pour les lecteurs pressés, deux textes sont à lire en priorité : le « Bilan d’activités » (pp. 8-35) et le fac-similé d’un article paru dans Sud Ouest sous la plume de Jean Eimer le dimanche 6 janvier 1991 annonçant « Panchounette c’est fini » (p. 257). L’ouvrage est un morceau d’anthologie. Peu de textes inédits, donc, car la littérature est abondante sur Présence Panchounette et le groupe est resté son meilleur exégète, évitant la glose et privilégiant la forme brève et percutante : les victoires (ou pas) par KO (ou chaos) plutôt qu’au point ! Bernard Marcadé, qui jadis fit les frais de leurs saillies, produit ici un texte sobre et documenté qui servira de référence (« Initials P.P. », pp. 36-59). Ceux de Jacques Soulillou ont déjà servi de propagande et de soubassement théorique, ils en ont parfois gardé le style fleuri, craquant quand l’auteur évoque les « délices du mœllon ». Mais on en lit d’autres en se disant que, devant la verve de P.P., c’est la critique qui se voit elle-même contrainte à l’exercice de 

Frédéric Paul, « Présence Panchounette », Critique d’art [En ligne], 38 | Automne 2011, mis en ligne le 16 février 2012.

Présence Panchounette et la collection Yoon Ja & Paul Devautour

SEMIOSE




« Résumons : en 70, nous pastichions ce qui allait se faire en 80. » Certains se demandèrent qui étaient « les jeunes artistes » qui dévoilaient à l’automne dernier chez Semiose une série de petits monochromes blancs estampillés « Skip », « Mir » ou « Génie » (Monochrome lessive, 1988), ou encore une peinture florale assortie d’un diffuseur de parfum pour toilettes, sous le titre L’odeur est une forme qui ne se voit pas (1986). Au même moment, à la galerie Sultana, on se réjouissait de la malice d’un certain J. Duplo, qui répétait dans une série de tableaux composés de briques de Lego (Vanités, tableaux, 1995) le motif à succès de la tête de mort, trouvant son inspiration dans le graphisme des jeux vidéos sur les premières consoles Sega (quand arrive la sentence « Game over »), plutôt que chez David Bailly. Coïncidence ? Dans deux jeunes galeries du Marais, les œuvres de Présence Panchounette et de la Collection Yoon Ja & Paul Devautour refaisaient surface, plus ou moins vingt ans après la fin annoncée des activités de ces collectifs d’artistes. Si Présence Panchounette criait ses adieux au monde de l’art en 1990 avec l’exposition « The Last » à la Galerie de Paris, en 1995, la Collection Devautour programmait discrètement sa fin avec le cycle d’expositions personnelles de ses artistes à la galerie Roger Pailhas, l’année où sa critique attitrée, Maria Wutz, prévoyait dans la revue Omnibus la fin des expositions dans l’espace dématérialisé des réseaux.2 Le moment serait-il opportun pour remontrer ces œuvres sous un autre angle, émancipées du système dont elles procèdent et dont elles ont pu être considérées à tort comme de simples artefacts ? Semiose a pris le parti d’un « display » muséal, en contradiction délibérée avec les déballages bordéliques dont le groupe s’était fait le champion, jusque dans sa rétrospective au CAPC en 2008. Et l’on pouvait plus que jamais s’étonner de la force plastique de sculptures telles que Ashanti de faire votre connaissance (1982), effigie postcoloniale – en avance sur la traduction française des Cultural Studies – composée d’un corps de statuette en bois exotique surmontée d’une tête formée d’un 45 tours de chants africains et de pinces à linge, posée sur un cendrier. Chez Sultana, de jeunes artistes en chair et en os donnaient la réplique à Duplo, David Vincent et Buchal & Clavel. Et le Lava Tree (2011) d’Olivier Millagou, branche d’arbre en béton recouverte de lave sculptée en rocaille à l’effigie d’une divinité hawaïenne, comme les quatre tentures façon tie-and-dye d’Arnaud Maguet exposées en grille, à la mode minimaliste, ne semblaient pas dépareillées des œuvres des artistes fictifs. Tout laisse penser que ces deux redécouvertes ne resteront pas sans suite. Semiose dévoilera bientôt l’œuvre photographique peu connue de Présence Panchounette, tandis qu’une première rétrospective de la Collection Devautour est à l’étude.
Il ne s’agit pas ici d’assimiler deux entreprises artistiques dont l’une est de dix ans l’aînée de l’autre, la première ayant pris les armes de la provocation pour déclarer la guerre au monde de l’art, quand la deuxième choisit la ruse de la fiction. Mais sur les ruines des avant-gardes, nez à nez avec l’obsolescence des théories modernistes et percevant le monde de l’art comme un jeu de société régi par la complicité du marché et de l’institution – système que décrira Raymonde Moulin –, l’une comme l’autre a opéré une critique depuis l’intérieur. Leurs œuvres se sont introduites dans le champ de l’art comme des virus pour en perturber le système de valeurs. Aussi, Présence Panchounette comme les Devautour – qui déclaraient sous la plume de Pierre Ménard qu’il était vain de penser gagner la partie en ayant pour simple ambition d’être artiste3 – ont élargi leur ligne de front en prenant en charge l’exposition et le commentaire de leurs œuvres, maniant une verve également savoureuse et une rhétorique implacable. En se substituant à la critique avec élégance – ce qui n’empêchait pas Panchounette de lui adresser par ailleurs des lettres d’insultes nominatives – ils en pointaient la faillite, quand elle apparaît au milieu des années quatre-vingt, destituée de son pouvoir de légitimation mais surtout en retard dans l’assimilation des théories esthétiques apparues aux États-Unis dans l’héritage de la French theory. En dissimulant la signature comme un faire-part de la « mort de l’auteur », en dérogeant au style identifiable pour faire feu de tout bois, désobéissant à la loi de l’originalité, assumant le statut de seconde main, revendiquant l’emprunt, en mixant indifféremment les références à la culture savante et populaire, ces œuvres prenaient le pas sur l’ère postmoderne. C’est avec cette longueur d’avance qu’elles ont laissé un héritage incontestable aux générations suivantes. Elles leur ont aussi laissé un goût certain pour l’humour – délibérément potache chez Panchounette, pince-sans-rire chez les Devautour –, qui a pu être responsable du discrédit de leur démarche par des commentateurs n’y voyant que parodie et caricature. Retenons plutôt que les œuvres de Présence Panchounette et de la collection Devautour approchaient le stade « parodique-sérieux » prédit par Wolman et Debord dans le mode d’emploi du détournement : « où l’accumulation d’éléments détournés, loin de vouloir susciter l’indignation ou le rire en se référant à la notion d’une œuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vide de son sens et oublié, s’emploierait à rendre un certain sublime »4, une définition avant la lettre de l’appropriationnisme. Mais ne nous y trompons pas, Présence Panchounette (qui fustigea l’échec du situationnisme) et les Devautour (qui lui vouaient un culte ambigu), bien qu’ils en fussent parmi les premiers artisans en France, ont eu aussi la clairvoyance de pointer les écueils du détournement et de l’appropriation. En effet, Présence Panchounette diagnostiquait très tôt l’essoufflement théorique et politique qui guettait selon lui l’art postmoderne dans l’usage généralisé (puis bégayant) de l’appropriation ; cette dernière confirmait l’embourgeoisement des avant-gardes dont la citation était devenue une coquetterie de rigueur. En 1989, dans le communiqué de l’exposition « Mobile d’emprunt » à la galerie Sylvana Lorenz, Pierre Ménard soupçonnait les mauvaises intentions des artistes présentés qui semblent user de l’appropriation comme d’un moyen à peine dissimulé de créer facilement une œuvre crédible.
Le carton d’invitation de cette exposition citait cette formule de François Mitterrand : « Le problème n’est pas de savoir si monsieur Gorbatchev est sincère, le problème est que tout puisse se dérouler sur la scène du monde comme s’il était sincère ». La preuve que tout s’est déroulé comme tel : ces œuvres existent de manière autonome et réapparaissent légitimement sous nos yeux. Mais c’est en ayant anticipé des formes ou des démarches actuelles avec d’apparentes mauvaises intentions que ces œuvres posent un nouveau problème, du même ordre que celui que soumettait Présence Panchounette à l’histoire de l’art en lui mettant dans les pattes les monochroïdes farceurs d’Alphonse Allais lors de son hommage aux Incohérents sur le stand de la galerie de Paris à la Fiac de 1988. L’histoire de l’art serait-elle prête à considérer la Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge (vers 1880) comme le premier monochrome de l’histoire, et à reconnaître que Présence Panchounette a été précurseur dans l’utilisation du papier peint comme médium, alors qu’il était sa réponse ironique au devenir décoratif de la peinture en quête de planéité (« transition / valse », à la Galerie Eric Fabre en 1977). Cette relecture de l’histoire des formes en marche arrière engagerait un grand chantier de recherche iconographique, alors qu’il s’agirait justement de renoncer à une perception linéaire de l’histoire de l’art (à l’envers ou à l’endroit). On pourra néanmoins s’amuser de voir apparaître des œuvres qui arborent une étrange ressemblance avec celles de la collection Devautour, soutenues par des statements en apparence pas plus solides mais tout aussi sérieux. Ainsi l’artiste Gladys Clover, qui avait fait de sa signature le motif de sa peinture afin d’optimiser ses chances de faire connaître son nom – comme un effet publicitaire sans produit à promouvoir – ne faisait-elle rien de moins que l’artiste américain Josh Smith. En réapparaissant avec une telle actualité, ces œuvres confirment qu’elles avaient un coup d’avance et jouent ainsi un nouveau coup, donnant encore du fil à retordre à l’histoire de l’art.


 

1 Présence Panchounette, « Pastiches / Paris », 1982.
2 Maria Wutz, « Art World Wide Web », in Omnibus n°13, Juillet 1995.
3 Pierre Ménard, « La collection comme méta-œuvre  », in Le petit journal de l’art n°2, 1991.
4 Guy Debord et Gil Wolman, « Mode d’emploi du détournement », Les lèvres nues, 1956


 

PETITS CONS



Sur un collectif d'artistes, actif de 1968 à 1990



“I’m going where the sun keeps shining Through the pouring rain…”1



Il y eut le fameux “ne travaillez jamais!”, inscrit par Guy Debord à Paris en 1953, mais il y eut également ‘Panchounette ASSASSIN’ sur les murs de Bordeaux en 1970. On peut ranger Présence Panchounette dans la catégorie ‘pratique artistique collective’ puisqu’il s’agit d’un groupe qui interviendra dans le ‘milieu’ artistique, seules différences: le groupe restera anonyme (on ne saura jamais qui ils sont, combien ils sont…) et ils débuteront en province: à Bordeaux (pas le Bordeaux chic de la bourgeoisie viticole, mais celui de la banlieue aux HLM alignées). Le groupe sera actif officiellement de 1968, année où quelques uns de ses membres se rencontrent dans la faculté de lettres occupée, jusqu’en 1990 où ils décident de se saborder d’un commun accord suite à une commande publique et une reconnaissance de plus en plus ‘encombrante’. Le nom d’abord, d’ou vient-il? “Choune, c’est facile – enfin pour les sudistes: c’est le con, l’organe sexuel féminin pour être plus Universalis (…) Étymologiquement une ‘chounette’ c’est une petite ‘choune’, cela passe de l’insulte à la gentillesse (…) ‘Présence’ renchérit sur la trouvaille, la présence de la chounette est partout, elle s’étend à tous les secteurs, tous les comportements les plus assurés de ne pas en être infectés. C’est le parasite formel qui fait tout fermenter.”2 Et Présence Panchounette de citer les habitants de la cité Le Corbusier de Pessac, dans la banlieue de Bordeaux, qui ont saccagé l’architecture des maisons pour se les approprier (et surtout les rendre plus vivables), c’est ça l’esprit chounette. Pas si éloignés des oeuvres de Marcel Mariën, des ‘Inscriptions’ de Scutenaire, ils vont utiliser les stratégies du détournement, du pastiche, du faux, du tract, de la lettre d’insultes pour effectuer un véritable travail de sape du monde de l’art des années 80: “Si nous nous sommes placés d’entrée sous l’autorité du ridicule, du comique, nous nous sommes surtout rangés du côté de la négativité.” Ça paraît facile avec le recul aujourd’hui, ça l’était beaucoup moins à l’époque quand le public s’extasiait devant des caissons lumineux à ciel bleu, était prêt à s’asseoir sur un strapontin fixé sur un mur monochrome (Galerie Hussenot à Paris ces années là…) ou encore devant une Mercedes dernier modèle posée sur son socle pivotant (Dokumenta 8 Kassel). Non, chez Présence Panchounette c’est la tradition de la brocante, du goût commun (pour ne pas dire du mauvais goût), du naïf, du vulgaire, du régressif, du kitsch (comme Mike Kelley lorsqu’il parle des différents niveaux du kitsch: le canapé en cuir noir de Le Corbusier devant une peinture de Soulages dans l’appartement bourgeois, est-il moins kitsch que le puits réalisé en pneus dans le jardin de la cité?), alors en avant pour le papier peint briques, le nain de jardin et cie… “Nous travaillons avec les restes de la vie, les débris de l’intelligence; c’est le principe de la soupe, l’économie du pain perdu. Un travail de pauvres. Modeste.” L’écueil dans leur pratique était, bien entendu, le statut de ces ‘oeuvres’ ou comment critiquer, ébranler le système en étant dedans? Leur galeriste de l’époque Eric Fabre (il fallait bien qu’ils se rencontrent!) relève qu’ils avaient inventé une forme d’art hybride alliant l’objet, l’installation, la performance et la critique sociale et là où ils étaient probablement le plus en accord avec eux-mêmes, c’était dans les projets complets: ‘Banlieue sans frontière’, ‘Bauhaus Panchounette’, l’art africain postcolonial, le décoratif… A Bordeaux, en 2008, ils ont décliné l’invitation du Musée d’art contemporain Bordeaux (CAPC) pour aller plutôt occuper, dans la ville, quelques uns de ces lieux qu’ils avaient en mémoire et laisser les salles du musée à des oeuvres qu’ils ne dédaignaient pas (Edward Kienholz, Peter Saul, Jacques Charlier…). Là où ils étaient très forts (comme un hommage à Arthur Cravan), c’est dans l’emploi des stratégies sportives: l’échappée solitaire, le débordement, la passe croisée, le centre en retrait et surtout le contre-pied... “Il est dans le domaine des certitudes panchounettes que l’art et le sport procèdent de démarches voisines.” Après avoir organisé le Championnat du monde de boxe des artistes plasticiens en 1973, le team Panchounette comptera pas moins de quatre membres et l’un d’entre eux finira champion de France universitaire de boxe poids welter. La ‘vraie vie’ quoi, on est loin des tribulations de Beuys boxant dans les salles d’exposition de la Dokumenta V. “L’histoire se rendra compte que nous étions, de loin, les meilleurs artistes de l’époque, les seuls qui avaient quelque chose à dire à son propos... Un mythe, un culte... la spéculation va s’emparer de nos cendres… Que dalle! Tout continuera comme avant…”


Yves BROCHARD (critique et enseignant Université de Lille 3)



On lira avec intérêt les différents ouvrages publiés par Jacques Soulillou et les romans, essais écrits par Frédéric Roux (deux anciens membres de P.P.) ainsi que le blog de ce dernier: http://red-dog.pagesperso-orange. fr

1 Harry Nilsson, ‘Everybody’s Talkin’’
2 les citations sont extraites des différents textes du catalogue ‘Présence Panchounette’ CAPC musée d’art contemporain, Bordeaux 2011.



CATA


ANNE





Revue électronique Dissidences
Numéro 2
Automne 2011, 6 novembre 2011.

Disponible sur Internet : http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1302


CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, Présence Panchounette, Mérignac, 2011, 301 pages, 39 €


Frédéric Thomas

Date de publication : 6 novembre 2011




Lié à l’exposition à Bordeaux, durant le courant de l’été 2008, ce livre retrace (en français et en anglais) le parcours d’un collectif artistique bordelais atypique, depuis sa fondation dans la foulée de Mai 68 jusqu’à son autodissolution en 1990. À travers une riche iconographie, une plaisante chronologie, un entretien avec leur galeriste de l’époque, des extraits de leurs propres textes et une série d’analyses, cet ouvrage tente de donner une image générale des activités de Présence Panchounette. Son nom – au départ, il s’était appelé Internationale Panchounette – était déjà tout un programme. « Choune », c’est le con, l’organe sexuel féminin, et « chounette », petite choune, qualifie par extension « des objets marqués par la féminité donc le mineur, tout ce qui est plus ou moins raté, pas fini, faux » (page 79). La « Présence » et le « Pan » accentuant, par autodérision, la dynamique d’extension dans le temps et l’espace. Né aux lendemains de Mai 68 – plusieurs des protagonistes se rencontrèrent lors de l’occupation de la faculté de Lettres de Bordeaux –, Présence Panchounette réalise sa première manifestation officielle en 1972. Son parcours fut d’ailleurs le miroir de son époque : flirtant avec la contre-culture dans les années 70, le « changement de paradigme » culturel (page 213) au début des années 80, avec l’ascension au pouvoir du PS et de Jack Lang comme ministre de la culture, désamorce largement son activisme, au point qu’en 1990 Présence Panchounette tire sa révérence : « la « cacophonie des signes » que nous avions, assez naïvement, vue comme prélude à l’avènement de la société sans classes n’a été le prélude de rien du tout, sinon de l’éclectisme postmoderne » (pages 57 et 213). Ce livre met également en lumière une généalogie depuis l’Internationale Situationniste (IS) bien sûr – référence majeure dont le groupe détourne les affirmations : de la Société du spectacle à la Société du décor –, mais aussi Dada, les Incohérents, Augustin Lesage (1876-1954) ou, plus contemporain, Marcel Broodthaers (1924-1976). Il convient de remarquer par ailleurs qu’il semble aussi exister, au niveau de la théorisation, une influence deleuzienne – à partir d’une série de concepts : mineur/majeur, reterritorialisation, corps sans organe, devenir, … –, qui n’est malheureusement pas mis à jour ici. Les divers textes théoriques – dont on regrettera que la plupart date des dernières années de Présence Panchounette ou sont postérieures à son autodissolution – tentent de cerner la spécificité de l’activité artistique du groupe, à partir de réflexions éclairantes touchant au kitsch, au rapport à l’objet, au décor, … Ainsi, Présence Panchounette se distingue par une réévaluation du kitsch, qui se matérialise par une critique de l’objet exotique (page 47) et la valorisation du bricolage et de la trivialité (page 179). Dominique Castéran esquisse à ce propos un parallèle intéressant avec l’attitude du « perruquier » qui, en usine, détourne le matériel dont il dispose pour fabriquer des objets pratiques à son usage personnel (page 155), tandis qu’Éric Fabre parle d’« une forme d’art hybride qui allie l’objet, l’installation, la performance et la critique sociale » (page 269). De même, le groupe réinvestit ironiquement le décoratif, l’ameublement, le papier peint (fausse pierre) pour neutraliser l’écart avec ce qui se donne pour art, et critiquer ainsi les soubassements bourgeois de l’esthétisme contemporain. Enfin, à travers ce parti pris, se dégage une série de choix stratégiques, plus implicites, modestes et humoristiques ; que ce soit celui du déclassement (page 39), de la perturbation (page 155) ou du ravissement (page 227), plutôt que le détournement. Cette stratégie de la farce – nombre de textes y reviennent – est cependant centrée sur une critique culturelle contestant l’universalisme – « le carré de la base de la liberté est égal à la somme des carrés de l’esclavage » (page 33) –, « l’héritage esthétique » du colonialisme (page 223) ; Présence Panchounette n’hésitant pas à affirmer que « l’esthétique est une idéologie comme une autre » (page 121). Le retournement du rôle central de la culture dans nos sociétés contemporaines est souligné de manière cocasse à travers l’installation Le poids de la culture, en 1983 (page 235) : « un banc de musculation supportant une barre métallique dont les disques de fonte sont remplacés par de lourds ouvrages de type encyclopédique » (page 231). Mais sa double critique la plus insistance et la plus pertinente, à travers les exemples entre autres de détournements de Magritte (Ceci n’est pas une fellation, 1979, page 174), Buren (page 99) ou de Le Corbusier (pages 239-241), consiste à dénoncer l’occultation par l’art contemporain de la collision entre le bon goût et la bourgeoisie, et sa prétention à dépasser les catégories sociales, les rapports de classes. Le paradoxe, la position intenable à terme de Présence Panchounette résidait dans sa « connivence culturelle » (page 213) : « Les PP [Présence Panchounette] se moquaient du monde de l’avant-garde mais seule cette avant-garde était à même de les comprendre » (page 267). Ainsi, ce qui étonne dans cette « guerre contre le monde de l’art » (quatrième de couverture) sont les références omniprésentes à ce milieu – Buren, Beuys, Pleynet, Supports/Surfaces, … – et le dialogue permanent que leurs œuvres (Remake up, La dégénérescence guette les avant-gardes, …) entretiennent avec lui. Il semble d’ailleurs se dégager un consensus entre les différents critiques pour voir dans la conjonction de ce « double bind » (page 215) et la modification du contexte dans les années 80, les raisons qui ont entraîné le collectif à s’auto dissoudre en 1990. En ce sens, Présence Panchounette aurait annoncé l’avènement du postmodernisme face auquel, ensuite, il aurait succombé. Très certainement est-ce Fabien Danesi, dans un texte daté de 2006, qui cerne le mieux la dynamique contradictoire du collectif : « la satire du collectif était à la fois contestataire et réactionnaire. Et c’est sûrement à ce titre qu’elle peut apparaître, aujourd’hui encore, au cœur des ambivalences de notre époque » (page 215, c’est l’auteur qui souligne). Encore est-ce une lecture par trop partielle dans la mesure où elle ne tient pas suffisamment compte de la dialectique organique propre à Présence Panchounette. En effet, son parcours et ses prises de position illustrent l’analyse problématique de Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé, selon laquelle le situationnisme rejoindrait le postmodernisme dans le paradoxe du modèle critique, qui marque la disjonction entre la perspective de l’émancipation et les procédures critiques (1). Si Présence Panchounette s’inscrit dans le prolongement de l’IS, c’est pour la critiquer, la détourner et parfois en prendre le contre-pied, en affirmant par exemple qu’elle « est la seule Internationale qui trouve que TOUT VA BIEN » (page 39). Manière d’échapper à la mode post-situ, de renouer avec un certain humour et avec une pratique artistique. Se faisant, le groupe développe une critique intéressante selon laquelle « le détournement, base de la méthode situationniste, est devenu le mode d’expression privilégié du Capital » (page 127). Cependant, s’opère une série de glissements – de la théorie situationniste vers celle de Baudrillard ; de la construction de « situations » à la construction de « malaises » ; de la Société du spectacle vers celle du décor ; etc. – qui s’inscrit de manière plus large dans la dynamique postmoderne de Présence Panchounette. Les textes réunis ici insistent un peu trop sur l’anticipation et la rencontre en cours de route avec le postmodernisme, sans voir que celui-ci était inhérent au groupe ; et ce dès l’origine. Sans voir non plus les contours de ces glissements, jusqu’à retourner, rompre avec les précédents dadaïstes et situationnistes. Toutes les analyses prennent pour acquis et évident le postmodernisme – que ce soit pour s’en plaindre ou s’en féliciter –, sans en problématiser les postulats. D’où parfois une certaine complaisance. Ainsi, la « critique de la critique » tend à se réduire à la perspective postmoderne qui, sous couvert de l’humour, d’une critique des prétentions artistiques et révolutionnaires, s’achève vite dans la neutralisation et l’impuissance. Voire le fourvoiement, comme le Swastika Twist (1971, page 63). Sans forcément adhérer tel quel au dilemme tranché de Walter Benjamin, dans son fameux article de 1935, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », entre esthétisation de la politique ou politisation de l’art (Gallimard, Œuvres III, page 113) –, il n’empêche que cette œuvre semble emprunter la voie d’une esthétisation de très mauvaise augure. Croire en effet qu’un simple retournement de la croix gammée et sa colorisation mauve ou fuchsia suffisent à opérer un réel détournement, à arracher le symbole à sa surdétermination politique et historique est d’une naïveté désarmante. Ou, plus exactement, cela démontre les limites, faiblesses et contradictions de l’humour mis en œuvre par Présence Panchounette, qui opère un débranchement politique des conflits et oppositions. Le groupe s’illusionne en pensant que de ne rien prendre au sérieux les prémunisse complètement contre toute conséquence sérieuse. Il est donc regrettable que cette œuvre emblématique ne soit pas discutée par les divers critiques. Loin, en réalité, d’avoir seulement enregistré ou diagnostiqué l’éclipse de l’horizon révolutionnaire (pages 125 et 213), Présence Panchounette l’a en quelque sorte promu, a cherché à l’affirmer et à le confirmer. Assurant tout à la fois qu’il n’y avait pas de dépassement, plus de transcendance, que l’engagement politique avait disparu et que le système court-circuitait toute contestation. Il ne restait plus alors qu’à exacerber les contradictions (page 121), tourner sans fin dans la dénonciation et le constat de la mort de l’art, en brandissant cette « baudruche dégonflée » (page 201). Dès lors, la fin comme la neutralisation à court terme de Présence Panchounette était inscrite dans son organisme. L’abandon de toute perspective d’émancipation, la perte de croyance en la possibilité (voire la nécessité) d’un bouleversement social réduisaient la critique à un désenchantement dont la prétendue radicalité en vient à légitimer théoriquement l’impuissance, le désengagement politique et la dénonciation de toute pratique artistique – pure naïveté – cherchant à entraîner des changements qualitatifs. « À force d’endosser le rôle quelque peu nihiliste de « ceux à qui on ne la fait pas », ils se retrouvèrent finalement sans plus rien à faire » (pages 213-215). Le paradoxe n’est peut-être qu’apparent qui veut que le dispositif humoristique du groupe se confonde avec la « variété nouvelle de cynisme et de nihilisme globaux » du dégoût culturel condamné à bon escient par Alain Brossat (2). Ainsi, le Swastika Twist semble participer de la substitution à l’« enjeu éthique et politique » étudiée par Brossat ; de cette dissolution de « l’exemplarité de tel ou tel conflit dans le bain général de « la vie culturelle », dont le propre est de « tourner les pages » sans fin ni esprit de suite et à un rythme constamment accéléré » (3). En ce sens, le parcours de Présence Panchounette peut se lire comme une voie de traverse du renchérissement sur le désenchantement moderne, en réduisant le litige politique en différend culturel. Cette voie expose en retour les limites et les contradictions de l’analyse de Rancière, qui suppose la fatalité de la déconnexion entre perspective critique et émancipation, préconisant l’abandon du « paradigme critique » et de toute prétention à la constitution d’une praxis (4). Au contraire, il est possible d’émettre l’hypothèse que la disqualification de tout dispositif critique et l’abandon de toute praxis ne fait que creuser et confirmer cette déconnexion – et qu’il existe un courant artistique (5) ignoré par Rancière, retourné par Présence Panchounette, ayant cherché à se confronter à cette limite, sans renoncer ni à la poésie ni à l’action, et sans pour autant proclamer leur dépassement abstrait. Deux exemples artistiques du collectif bordelais illustrent les contours de cette dynamique. Le premier est Molotov ininflammable (1973-2008, page 63), qui se voulait une satire, une parodie des déclarations révolutionnaires de l’avant-garde. L’ambiguïté d’une telle œuvre est qu’elle glisse rapidement de la critique spécifique des limites des pratiques et déclarations artistiques vers la dénonciation globale de toute contestation – réduite à l’idéologie d’une fausse critique – et l’affirmation concomitante d’une impuissance généralisée. Plus significatif est le deuxième exemple : Nelson & Winnie (1988, page 262). Il s’agit de deux chaises, noire et blanche, reliées entre elles, mais chacune tournée dans un sens opposé et dont les dossiers sont faits de fils barbelés. Le symbole est à la fois amusant et éclairant. Cependant, sa signification est des plus réduite, surtout si on la compare avec une autre œuvre avec laquelle elle a quelques affinités. Il s’agit d’une photographie de 1946 du surréaliste belge Marcel Lefrancq (1916-1974), intitulée Eloge du carnage (6). Sans prétendre à une analyse esthétique dont nous n’avons pas les compétences, nous voudrions avancer quelques comparaisons théoriques sur l’impact de ces deux œuvres, et leur efficacité. Dans la photo de Lefrancq, il s’agit donc également d’une chaise, entourée de barbelés, sur laquelle il est impossible de s’asseoir. Le dispositif plus « artistique » ne l’empêche pas d’être chargée d’une puissance autrement plus importante. En effet, dans Nelson & Winnie le rapprochement contradictoire – contradiction mis en avant par les couleurs différentes des chaises, leur orientation contraire et le fil barbelé des dossiers – tend à donner à voir la lutte de Mandela et de l’ANC, et les contradictions de la société sud africaine sous l’apartheid. Cependant, le titre offre une deuxième lecture, doublant en quelque sorte cette vision sociale par une vision « privée », moqueuse, sur le couple Mandela et les tensions qui l’habitent. Par extension, c’est l’image de la désunion, du divorce qui ressort et qui semble se proposer comme clef d’analyse de la politique sud africaine. Selon la stratégie du groupe, la jonction de l’œuvre et du titre permet, dans le même temps, la mise en avant d’une critique et – grâce à l’humour du titre – la préservation de toute idéologisation de cette critique, en l’empêchant de se prendre trop au sérieux. Ce garde-fou tend cependant à dépasser sa fonction et à neutraliser dans les faits toute critique, qui n’est plus lisible que sous forme de farce (7). Au contraire, le titre ironique de la photo de Lefrancq renvoie à la fin récente de la Seconde guerre mondiale et ramène la société d’alors à un trône dérisoire dans le désert. Ici, le fil barbelé ne remplace pas le dossier de la chaise, mais il l’entoure comme si les camps de détention, de concentration, dont les barbelés sont le symbole, envahissaient nos intérieurs, encerclaient et recouvraient les objets dont nous nous entourons, que nous usons quotidiennement, jusqu’à les pervertir, jusqu’à rendre impossible un usage innocent. Ainsi, si la dynamique de parasitage de la distinction privé/public est similaire dans les deux œuvres, elle emprunte des points de départ divergents et, surtout, aboutit à des « solutions » contraires : le clin d’œil amusé et complice d’une ségrégation retraduite en problème de couple, pour l’un, et la violence reconduite au plus intime, dans le refus de toute empathie – fut-elle humoristique –, pour l’autre. L’affirmation dès lors de Fabien Danesi du caractère « à la fois contestataire et réactionnaire » du collectif, et de son actualité, « au cœur des ambivalences de notre époque » doit donc être précisée et recadrée. Tout d’abord, la contestation de Présence Panchounette se développe à l’intérieur et à partir d’un champ artistique étroit, où le conflit politique est « retraité aux conditions de la culture ». La satire, l’humour consistaient en une stratégie délibérée de ne pas se laisser prendre au jeu de l’art. Mais cet humour loin d’être celui, agressif, éphémère et emporté de Dada, ou l’humour noir des surréalistes, est celui, plus facile, en phase avec le désenchantement postmoderniste, qui vidait la critique de tout contenu et de toute puissance. À force de croire que le plus grand danger, la principale tare qui menaçaient l’art des années 68 résidaient dans une politisation à outrance, et en rejetant en bloc les prétentions à toute transformation globale, Présence Panchounette confirmait par anticipation la vision postmoderne du monde et de l’art, tous deux réduits aux proportions étroitement mesquines d’un simple entertainment désenchanté.





(1) Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, 2008, La fabrique, pages 46-51


(2) Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, Paris, 2008, Seuil, page 63.

(3) Alain Brossat, Ibidem, page 63

(4) « La déconnexion présente entre les procédures critiques et toute perspective d’émancipation révèle seulement la disjonction qui était au cœur du paradigme critique. Elle peut railler ses illusions, mais elle reproduit sa logique ». Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, 2008, La fabrique, page 51. C’est moi qui souligne

(5) Cette question irrigue nombre de débats au sein et autour du surréalisme, pour ne prendre que cet exemple.

(6) Cette photographie est accessible sur le site www.lefrancq.be. Nous remercions Michel Lefrancq de nous avoir autorisés à utiliser cette photographie ici.

(7) Un parallèle peut être fait avec une autre œuvre à référence politique de Présence Panchounette : Petite lumière du Grand timonier, 1990, page 133. L’installation et le titre se conjuguent et fonctionnent bien en termes d’humour et de désamorçage. Mais là aussi on s’interrogera sur les enjeux d’une telle démarche en insistant sur la date – 1990 –, soit  un an après la Chute du Mur, 14 ans après la mort de Mao, en pleine vague néolibérale de « Fin de l’histoire ». Cette œuvre aurait acquis un sens tout autre et autrement « risqué » si elle avait été réalisée et exposée 15 ou 20 ans plus tôt – quand Mao jouissait encore d’un grand prestige –, alors qu’en 1990, elle ne fait que participer du consensus, rire à peu de frais aux illusions passées et conforter le désenchantement postmoderne ambiant.


A propos de tapis

Fabien Danesi

« Les pieds dans le tapis "




SOULAGES

Premier plan
Bazile & Bustamante
(featuring Sonia Delaunay)

Arrière-plan
Présence Panchounette
(featuring Florence Knoll
et  Pierre Soulages )



Présence Panchounette et le ridicule de la modernité




Après le joli mois de mai


Pendant de nombreuses années, le collectif bordelais Présence Panchounette donna la date de 1969 comme début de ses agissements. Ce ne fut qu’à l’occasion d’un entretien en 1987 qu’il mentionna que sa fondation avait eu lieu en vérité un an auparavant. « Dans la mesure où il y avait déjà suffisamment de malentendus à propos de nos activités, on a préféré dire 1969 » (note1), expliquèrent ses membres dont le nombre exact et l’identité étaient inconnus, à l’exception de Frédéric Roux. Postdater sa constitution pourrait déjà passer pour une marque d’ironie à l’égard de l’importance accordée à la nouveauté, dans le régime de la reconnaissance caractéristique de la modernité artistique : là où certains artistes seraient volontiers tentés d’antidater leurs oeuvres afin d’apparaître comme des précurseurs, Présence Panchounette s’accorda un an de moins de façon à éviter — soi-disant — les méprises… De prime abord, cet argument semble quelque peu spécieux, surtout lorsqu’on se rappelle que le groupe cultiva les équivoques tout au long de sa « carrière ». Toutefois, la question de ces malentendus mérite d’être étudiée : si Présence Panchounette n’a pas souhaité que son nom soit attaché à 1968, c’est bien sûr parce que cette année pouvait facilement être ramenée à son seul mois de mai et à la révolte estudiantine et ouvrière qui lui était associée.
Dans le monde de l’art, le mouvement de contestation fut marqué notamment par la création de l’Atelier Populaire de l’ex-École des Beaux-Arts de Paris en grève depuis le 8 mai. Outre la diffusion des affiches devenues célèbres, une commission de réforme mit au point un programme de lutte contre la culture qualifiée de bourgeoise. Dans un tract diffusé le 21 mai, elle expliquait que c’était là « l’instrument par lequel le pouvoir d’oppression de la classe dirigeante sépare et isole du reste des travailleurs les artistes en leur accordant un statut privilégié ». Et de préciser : « Le privilège enferme l’artiste dans une prison invisible » (note 2). Contre l’autonomie de la création, les animateurs de ce nouvel espace de production et de réflexion entendaient remettre en cause le principe d’une liberté d’expression limitée aux oeuvres d’art et dont la majorité de la population était concrètement démunie.
Si l’insurrection eut pour conclusion immédiate les élections législatives des 23 et 30 juin qui donnèrent une large victoire à la majorité gaulliste, la lutte n’en continua pas moins. Ainsi, dans un ouvrage dirigé par Jean Cassou qui cherchait à faire le point sur la dimension rebelle de la création, Gilbert Lascault affirmait que l’art contemporain « critique la culture à l’intérieur de laquelle il surgit. Il critique la société, renverse la table des valeurs ou nie son existence : il recommande inlassablement la transgression » (note 3). Dans la logique propre aux avant-gardes, l’historien de l’art énonçait le caractère conflictuel des arts plastiques face à la marche du monde. Il soulignait d’autant plus leur pouvoir de déconstruction que les récents évènements avaient donné une plus large audience à la subversion.
Pour Présence Panchounette, renvoyer à 1969 n’était donc pas anodin. Une telle date témoignait de sa prise de distance par rapport à la contestation. Ne correspondait-elle pas en effet à la prise de décision du président Georges Pompidou d’édifier un grand musée d’art moderne ? Cette proposition politique fut très souvent considérée par les opposants au gouvernement comme une forme de récupération. Et la contre-culture n’était pas au bout de ses déceptions... (note 4) Là encore, c’est a posteriori que le collectif se fit plus explicite. En 1989, en réponse aux interrogations de Catherine Millet, le groupe mentionnait dans la revue Art Press : « En ce qui concerne ce que nous voulions, la plus grande confusion régnait, sans doute la Gloire mais aussi, que le monde cesse d’être la saloperie qu’il continue d’être et d’autres désirs plus boniches encore. Nous ne nous faisions guère d’illusions là-dessus et très tôt, un graffiti de novembre 1968 disait : "Tout est comme avant", il était signé Présence Panchounette » (note 5).
La brutalité de la verve allait de pair avec un certain cynisme. À les entendre, les membres du groupe ne furent jamais dupes des possibilités d’une révolution après la crise du régime républicain. Dès lors, le malentendu serait de considérer les Panchounette comme de jeunes rêveurs tout droit sortis de la dénonciation de mai 1968 avec le désir de prolonger ce mouvement. Il n’en est rien : leur rage ne prit jamais une forme héroïque mais présenta plutôt l’aspect d’une « baudruche dégonflée ». La dérision se substitua aisément à la nostalgie. Et ils s’employèrent à déjouer les croyances en un Grand Soir, ce premier pas vers une nouvelle société que l’art se devait d’anticiper.
Si Présence Panchounette reconnut avoir été influencé initialement par les thèses de l’Internationale situationniste, il marqua néanmoins ce qui le différenciait des révolutionnaires menés par Guy Debord entre 1957 et 1972. Là où l’I.S. s’était placée dans la perspective utopique d’une transformation globale de la civilisation, le groupe bordelais avait abandonné toute visée millénariste. La notion d’homme total — c’est-à-dire l’invention de soi à travers une communauté égalitaire — n’était plus à l’ordre du jour. Seul le constat situationniste de la fin de l’art fut repris. Dans la société du spectacle, la création esthétique ne pouvait espérer être autre chose que le signe de la décomposition culturelle provoquée par le capitalisme. Dès juin 1957, Debord avait remarqué « le renoncement à une revendication d’ensemble, et l’acceptation d’un travail fragmentaire », pour ajouter : « C’est ce qui donne à ce terme même d’"avant-garde", toujours manié en fin de compte par la bourgeoisie, quelque chose de suspect et de ridicule » (note 6).
Ce jugement fut aussi celui de Présence Panchounette qui usa sans restriction de la raillerie, afin de dénoncer la démesure des prétentions qui animaient selon lui les mouvements artistiques de l’époque. Dès les années 1970, le groupe perçut dans le discours critique produit par la création contemporaine une grotesque convention qui se réfugiait dans une certaine abstraction, souvent oublieuse de la structure sociale. Son approche peut alors être considérée à l’aune de la satire qu’il employa de manière stratégique.

1 Cité par Sylvie Couderc, « Une conversation avec Présence Panchounette », Kanal Magazine, n° 27-28, janvier-mars 1987, p. 30.
2 Atelier Populaire présenté par lui-même. 87 affiches de mai-juin 1968, Paris, Usines Universités Union, 1968, p. 8.
3 Gilbert Lascault, « L’art contemporain et la "vieille taupe" » dans Art et contestation, Bruxelles, La Connaissance S.A., 1968, p. 93.
4 Sur ce thème, je renvoie notamment à l’ouvrage de Joseph Heath et Andrew Potter, Révolte consommée. Le mythe de la contre-culture, Paris, Naïve, 2005.
5 Présence Panchounette, « Capri, c’est fini ! Et dire que c’était la ville de mon premier amour », Art Press, n° 134, mars 1989, p. 34.
6 Je souligne. Guy-Ernest Debord, Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale, Bruxelles, 1957. Repris dans Textes et documents situationnistes 1957-1960, op. cit., p. 3.



Une bêtise irrécupérable



Dans son Manifeste de 1969, le groupe précisait : « Le manifeste panchounette est écrit avec présent, à l’esprit l’image de Georges Bataille retroussant ses manches de lustrine pour guillotiner Dada d’une seule formule : "pas assez idiot". Quant à l’Internationale Panchounette, elle aspire à l’idiotie totale, à tendre même au mongolisme » (note 7). De l’idiotie au mongolisme, on peut souligner que Présence Panchounette assuma une évidente incorrection. Le collectif avait choisi d’abuser des mauvaises manières de façon à ne solliciter aucune adhésion. Il s’agissait de décourager les éventuels aficionados en versant dans l’ineptie, loin de tout engagement politique. Dans cette perspective, les Panchounette prirent le contre-pied du réquisitoire contre la société bourgeoise en passe de devenir une véritable mode : « L’Internationale Panchounette n’a pas pour but la subversion, mentionnait le groupe dans son texte programmatique. Dans le monde où les gens qui le confortent de la main droite reconnaissent de la main gauche la nécessité de le changer, elle est la seule Internationale qui trouve que TOUT VA BIEN » (note 8). Après la radicalité extrême des situationnistes, le collectif ne pouvait se satisfaire de quelques productions artistiques supposées participer à l’accusation du mode de fonctionnement du système capitaliste.
Il s’opposait par exemple au Comité de la Jeune Peinture qui présenta au musée d’art moderne de la Ville de Paris, dans le cadre de l’ARC, la « Salle rouge pour le Vietnam ». Du 17 janvier au 23 février 1969, cet espace accueillit différentes toiles de même format qui avaient toutes en commun d’avoir été conçues collectivement et autour d’une couleur à l’évidente signification idéologique. Cet art militant qui fustigeait l’impérialisme américain se pensait au service de la cause du peuple vietnamien. Son existence se justifiait à travers sa portée symbolique, et non sur un plan strictement esthétique. Ces peintres figuratifs accordaient donc une primauté au message de leurs oeuvres et entendaient susciter une prise de conscience chez les spectateurs, contrairement à Présence Panchounette.
À cet égard, la référence à Georges Bataille permet de mieux comprendre ce rejet obtus de la signification chez les membres du collectif. Ces derniers s’inscrivaient en faux contre toute formalisation conceptuelle dans la mesure où elle leur apparaissait inévitablement prise dans les rets de l’idéalisme. Leur lecture était pleinement matérialiste, mais issue de ce « bas matérialisme » que l’on doit à l’auteur de Madame Edwarda ou Histoire de l’oeil. La dialectique n’induisait aucune résolution des contradictions. Le principe d’un dépassement était écarté et il ne restait plus qu’à exaspérer les tensions propres à la pensée dualiste (note 9). Ainsi, Présence Panchounette souhaitait intervenir à l’intérieur du monde professionnel de l’art bien que ses membres se comportassent en amateurs et que la spécialisation fût vécue comme une véritable séparation vis-à-vis de l’espace social. Son attitude moqueuse résultait en partie de ce conflit insurmontable : l’absurdité revendiquée était une façon d’affirmer sa position intenable. Il fallait intégrer le milieu de l’art pour le faire « tourner en bourrique » — comme le veut une expression qui pourrait être qualifiée de chounette…
À lui seul, ce mot irritait par sa charge désuète : Présence Panchounette affichait un « ricanement » (note10) qui disait son refus de se prendre au sérieux mais également d’accorder un quelconque crédit aux propositions artistiques de l’époque. Dans le domaine de la création plastique, la fin des années 1960 et les années 1970 furent marquées par des démarches analytiques dont la rigueur visuelle assurait de ne pas souscrire aux facilités du beau et de la séduction : que ce soit BMPT, qui intervint de décembre 1966 à décembre 1967, ou le groupe anglais Art & Language créé en 1968, nombreux furent les artistes qui prirent le parti de l’austérité et de la réflexivité. Apparu en août 1970 à l’occasion d’une exposition à l’ARC, Supports/Surfaces édita à partir de juin 1971 une revue dont le titre — Peinture, cahiers théoriques — traduisait cette recherche intellectuelle des plus ardues. Selon Présence Panchounette, ces initiatives étaient portées par une sévérité digne des sciences exactes, qui montrait que ces travaux entretenaient un décalage avec la masse — la rhétorique de Supports/Surfaces fût-elle d’obédience marxiste-léniniste.
À l’inverse de telles pratiques, le chounette clamait son appartenance au dérisoire et au désopilant. Car le chounette correspondait à une sorte de dérapage, à quelque chose qui n’était pas à sa place selon les conventions en usage. Ce néologisme était issu du mot « choune » qui désigne dans un langage particulièrement grossier le sexe féminin. Chounette revendiquait de la sorte un langage argotique des plus vulgaires. Le suffixe grec pan — qui lui était accolé de façon malicieuse — laissait entendre quant à lui un désir feint de totalisation, en cette période dogmatique où les artistes travaillaient à la découverte de la vérité.
C’est cette fausse totalisation qui fut le prétexte à la vraie agressivité du collectif. Le rire de Présence Panchounette exhibait en effet un écart par rapport aux enjeux qui animaient le monde de l’art. Il était la marque d’une véritable insolence. Et en cela, il rejoignait la satire qui est « irrespect et offense » (note11) comme l’a mentionné Jean Émelina dans son essai sur Le comique. L’idiotie dont il a été question devait compromettre les activités du groupe mais également l’ensemble des oeuvres contemporaines. L’objet des Panchounette était de dévaluer l’avant-garde en jetant le doute sur ses ambitions. Dans cette optique, ils firent appel « au procédé de base de la satire qui est, comme l’expliquait Matthew Hodgart en 1969, la dégradation » (note12).

7 Présence Panchounette, « Manifeste Panchounette (1969) », OEuvres Choisies Tome 1, Toulouse/Calais, Centre Régional d’art contemporain Midi-Pyrénées/Musée des Beaux-Arts, 1986, p. 56.
8 Ibid.
9 Pour des précisions concernant le bas matérialisme chez Georges Bataille, je renvoie à l’exposition de Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, L’informe. Mode d’emploi, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1996.
10 Présence Panchounette, « Deux ou trois choses que l’on sait d’elle (1977) », OEuvres choisies Tome 1, op. cit., p. 37.
11 Jean Emelina, Le comique. Essai d’interprétation générale, Paris, Sedes, 1991, p. 42.
12 Matthew Hodgart, La satire, Paris, Éditions Hachette, 1969, p. 122.



La révolte des médiocres du goût


En fait, Présence Panchounette prit au pied de la lettre « la révolte des médiocres » qui avait été inventée par l’artiste Robert Filliou en 1967. D’après ce dernier, l’art moderne avait adopté pour critère d’excellence l’invention et non plus la composition : le métier, l’harmonie ou encore le fini avaient été remplacés par la nouveauté — ce qui induisait que les oeuvres des avant-gardes apparaissaient pleines de faiblesses ou de défauts au regard du jugement académique. Les Panchounette, quant à eux, n’accordèrent aucune valeur particulière à l’originalité dans leur tentative de nivellement satirique. Ils dénigrèrent les créations modernes en s’appuyant sur leur apparence physique, souvent déterminée par une absence de savoir-faire.
L’extrait d’un texte de 1984 est à ce titre emblématique : « Lorsqu’en 1969 nous nous disions naïvement que nous allions gagner parce que nous étions les plus beaux, il n’y avait pas grand-chose d’utilisable dans le bric-à-brac moderniste. Des chouettes empaillées aux capsules de soda, tout était prix, la razzia était faite. […] Il ne nous restait plus rien, ni même le pastiche, ni même le plagiat. Le presque rien ? Le n’importe quoi ? L’évidemment ? Le pas tout à fait ça ? Essorés à mort. Sauf si de "Première communion de jeune fille chlorotiques par un temps de neige", Alphonse Allais, 1883, à "Carré blanc sur fond blanc", Kasimir Malevitch, 1918… blanc sur blanc, on ne voit que du feu, c’est kif kif facile, on tire la conclusion suivante, c’est pas pareil. Pourquoi ? Qu’est-ce qui change ? La différence, c’est que la plaisanterie d’Alphonse Allais est une plaisanterie de mauvais goût. Voilà donc : c’était trouvé le créneau : le mauvais goût » ( note13).
Assurément, Présence Panchounette connaissait ses précurseurs et après dada, l’ombre des Arts incohérents (1882-1893) planait sur ce groupe de comiques pasticheurs. Cependant, une différence essentielle existait : les blagues potaches au sein du Salon organisé par Jules Lévy concernaient de façon oecuménique aussi bien l’art officiel que les impressionnistes, tandis que Présence Panchounette se focalisait sur les oeuvres les plus radicales. C’est que les temps avaient changé. Le déplacement des limites de l’art à travers des actes extrémistes commençait à devenir routinier. En France, cette « académisation des avant-gardes » allait s’observer explicitement au début des années 1980 à travers les mesures prises par le gouvernement socialiste, sous la présidence de François Mitterrand : la création de la Délégation des Arts Plastiques et des Fonds Régionaux d’Art Contemporain en 1982 affirmait un programme culturel ambitieux dont l’une des incidences fut de faire rimer Subversion et subvention, pour reprendre ici le titre d’un ouvrage de Rainer Rochlitz (note14).
En dépit de cette progressive décentralisation, Présence Panchounette continua à insister sur son identité provinciale au sein du monde de l’art contemporain — encore essentiellement parisien. Il s’agissait d’y introduire le jugement des béotiens. Le collectif présentait une différence en faisant intervenir l’opinion partagée par le grand public face aux créations plastiques qui avaient perdu la possibilité d’une identification élémentaire. Il reprenait là l’un des fondements de la démarche satirique, à savoir le rappel du sens commun (note 15). Dans cette veine, le groupe fit sien le poncif de la maladie mentale pour évoquer les innovations plastiques du XXe siècle (note 16). Il travaillait donc à contre-courant de tout un pan de la modernité qui avait décrié la normalité — synonyme d’uniformité — afin de mieux valoriser la singularité et sa nécessaire distance face à la massification.
Les Panchounette entretenaient savamment un lourd prosaïsme et rejouaient d’une certaine manière le rire de la foule au Salon des Refusés de 1863. Ce rire, rappelons-le, exposait le rejet par la société du Second Empire des oeuvres qui attentaient à l’image qu’elle voulait se donner. Or, les plaisanteries de Présence Panchounette étaient d’autant plus déplaisantes qu’elles désignaient à nouveau une sanction sociale. Sauf que cette sanction n’était plus bourgeoise mais populaire : le groupe parlait selon lui à la place des laissés pour compte de l’art contemporain, puisque cet art contemporain était à présent cautionné par l’élite. La démocratisation engagée dans les années 1980 à travers la mise en place de nouveaux dispositifs institutionnels n’était pas suffisamment significative pour remettre en cause son interprétation sociologique.
Le postulat fondamental de la démarche de Présence Panchounette était le suivant : malgré la grande diversité des créations, toutes partageaient un « code commun » (note 17) qui reposait sur le goût. Tandis que les avant-gardes pensaient en avoir fini avec l’esthétique — ou tout du moins la beauté —, Présence Panchounette cherchait à souligner que le jugement de goût demeurait leur refoulé. D’évidence, ce jugement de goût n’était pas compris sur le mode universaliste de la pensée humaniste d’Emmanuel Kant mais sur le mode déterministe de la sociologie structuraliste de Pierre Bourdieu (note18). Pour être exact, le collectif devança la grille de lecture de Bourdieu puisque celle-ci ne parut qu’en 1979. Dès 1973, Présence Panchounette soulignait : « D’un point de vue […] qui ne pose pas comme axiome qu’il existe une qualité… on s’aperçoit que bon et mauvais goût sont seulement des catégories que définit l’idéologie dominante, sans liaison avec une réalité transcendantale. […] tous les goûts sont équivalents, il existe simplement une parfaite adéquation (planifiée) du produit aux catégories historiques, biologiques et sociologiques qui le consomment » (note 19).
Dans cette optique, le chounette se comprenait comme une défense du kitsch. Mais cette appellation était trop connotée puisqu’elle n’était employée que par ceux qui le dénigraient. Dans son célèbre article de 1939, le critique d’art américain Clement Greenberg avait défini le kitsch comme un « produit de la révolution industrielle » qui « pille dans la nouveauté » pour en donner une version d’une grande pauvreté formelle (note 20). La distinction entre de véritables avancées artistiques et les succédanés culturels demeurait dès lors primordiale. D’autant que la bourgeoisie garante du bon goût était en passe de disparaître au profit d’une masse informe dépourvue de réelle culture. Pour se prémunir de la confusion ambiante, il était obligatoire de rappeler l’existence de valeurs inaltérables. L’avant-garde moderniste était alors considérée par Greenberg comme ce rempart contre la médiocrité.
Pratiquant une forme d’ « entrisme », le groupe bordelais renversait un tel postulat en rabaissant l’expression de la qualité à un pur signe de distinction sociale, pour ne pas dire de snobisme. L’avant-garde artistique ne concernait que quelques happy few et elle rejoignait sur un plan symbolique les inégalités de classe. Présence Panchounette désirait montrer que le cadre culturel demeurait coercitif et il tentait de jouer les trouble-fêtes en reprenant le discours des non-initiés. Seule l’utilisation des commentaires de « profanes » était à même de montrer que l’art — si iconoclaste fût-il — était encore régi par des règles strictes qui devaient être respectées. Dans cet espace « sacré », Présence Panchounette abusait de l’outrage. Mais le paradoxe voulait que son attitude reprît exactement la tactique moderne de la transgression (dont il se méfiait pourtant) puisque sa satire était une façon d’éprouver sa liberté face au carcan hiérarchique…


13 Présence Panchounette, « Présence Panchounette », Public, n° 2, 1984, p. 25.
14 Rainer Rochlitz, Subvention et subversion. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Éditions Gallimard, 1994.
15 Matthew Hodgart, La satire, op. cit., p. 124.
16 « Le plus souvent, les surfaces sont traitées par le malade mental d’une manière assez particulière ; on a voulu y voir à certaines époques, un signe quasi-spécifique des dessins d’aliénés. Nous voulons parler du remplissage décoratif par des points, des hachures, des ronds, même des lettres et des chiffres. Il s’agit là, si l’on veut, d’itérations apparentées aux stéréotypies, c’est-à-dire à la répétition prolongée du même élément formel. Mais depuis que la peinture moderne au cours de l’évolution du Cubisme a découvert ce même moyen et l’utilise assez largement (Matisse, Klee, Picasso), il n’est plus guère permis d’y trouver un symptôme maladif en soi », « Texte sans titre (1979) », OEuvres choisies Tome 1, op. cit., p. 40.
17 Jacques Soulillou, « Texte sans titre (1978) », Ibid., p. 8.
18 Je renvoie ici aux ouvrages d’Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger suivi de Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolite et de Réponse à la question : Qu’est-ce que les Lumières, Paris, Éditions Gallimard, 1985 et de Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
19 Bauhaus Panchounette, « Para Design (1973) », OEuvres choisies Tome 1, op. cit., p. 25.
20 Clement Greenberg, « Avant-garde et kitsch », Art et culture. Essais critiques, Paris, Éditions Macula, 1988 (Boston, Beacon Press, 1961), pp. 16-17.



À l’avant-garde du décoratif



Tout au long des années 1970, Présence Panchounette connut de rares occasions de diffuser sa critique. Entre 1972 et 1975, le groupe exposa uniquement à Bordeaux dans son propre espace, le Studio F4. Sa première manifestation parisienne eut lieu en 1977 à la galerie Eric Fabre. Cette intervention portait un titre suranné : « Transition-Valse ». Le groupe avait recouvert les murs de la galerie de deux sortes de papier peint. Le premier, de type fausse pierre, était visible en façade ; le second, plus psychédélique, à l’intérieur de la salle. La crise de la peinture de chevalet et l’affirmation de la planéité picturale qui en découlait étaient ramenées à un papier décoratif. C’était là le moyen le plus frappant pour aller à l’encontre de l’autonomie de la création plastique.
Les membres du groupe s’inspiraient du jugement d’un autre critique d’art américain, Harold Rosenberg. Cet « adversaire » de Greenberg avait insisté sur l’importance de l’acte de peindre dans l’expressionnisme abstrait, au détriment du résultat plastique. Il interrogea le succès de ce courant en soulignant la possible perte d’un authentique investissement de la part des créateurs : « Satisfait des merveilles qui demeurent bien à l’abri sur la toile, l’artiste accepte de perpétuer des lieux communs et les décore de ses quotidiennes annihilations. Résultat : un apocalyptique papier peint » (note 21). L’idée que l’avant-garde n’était pas à l’abri des platitudes et de la répétition fut également évoquée par Présence Panchounette. Pour le collectif, il ne faisait aucun doute que l’une des raisons en était la stricte autoréférentialité et le retrait à l’égard de la vie quotidienne : sous le signe de l’approfondissement, l’art avait perdu son énergie vitale pour devenir une activité prisonnière de ses propres codes. La trivialité de ses interventions prolongeait en partie sur un mode négatif le constat que toutes les peintures étaient des « pratiques séparées/aliénées » (note 22).
L’argumentation des Panchounette ne prenait pas seulement un tour général. Leur mauvais goût s’exprimait aussi à travers des attaques ad hominem, à l’image de leur polémique avec Daniel Buren. Sa démarche leur apparaissait emblématique de la conscience factice de l’avant-garde. Quand ils décrivaient leur papier peint fausse pierre comme « des lignes blanches se croisant à peu près à angle droit déterminant sur un fond rouge des rectangles d’approximativement 8,7 cm de large sur 17,4 cm de long » (note 23), ils parodiaient les notes explicatives de Buren qui avait opté de son côté pour la répétition d’un motif unique, une bande de 8,7 cm de large. Cette économie maximale indiquait un retrait à l’égard de l’expression subjective de l’artiste et du plaisir visuel du spectateur. Mais elle était perçue par le groupe comme une sobriété — toujours d’ordre stylistique : « [...] le style est là et rien ne pourra l’en déloger », notait-il au milieu des années 1970. Il continuait : « Car là se pose le problème que Buren se refuse d’examiner [...] du choix de cette toile à store particulière qui s’avère profondément marquée par le design. Il existe une multitude de toiles à store dont la “neutralité prolétarienne” n’aurait pas rencontré l’adhésion qu’a rencontrée la “neutralité bourgeoise” de celle utilisée par Buren » (note 24). Autrement dit, le détachement auquel Buren aspirait n’induisait pas l’effacement de l’ethos de sa classe sociale.
Présence Panchounette voulait mettre à nu le conditionnement de l’individualité, même lorsque celle-ci avait réussi à obtenir un statut artistique et se voulait en dehors des jeux de force traditionnels. Il était impossible de prétendre à une complète indépendance. Pour le groupe, l’émancipation prônée par de nombreux artistes par rapport aux catégories sociales était simplement une façon de ne pas problématiser leur place au sein de cette société. La satire qu’il leur renvoyait avait pour ambition d’accentuer les contradictions et de dévoiler que l’affranchissement personnel entretenait une collusion avec le groupe dominant. Dans ces conditions, le style chounette révélait par contraste cette identité bourgeoise en provoquant un véritable dégoût. Le pari fait par les membres du groupe était en effet que leurs objets conserveraient leur charge ignoble malgré leur insertion dans le monde de l’art. Leur banalité se voulait aux antipodes de l’habituelle sophistication et sans les clins d’oeil qui permettaient de tolérer les citations de la culture populaire.
Cette tactique de la laideur et du premier degré était toujours adoptée dans les années 1980. Un cas vaut d’être cité, celui de Remake-up (1986), la version déchue de la Tête de Taureau, réalisée par Picasso en 1942. Cette pièce en plastique orange et noir correspondait à un remake colorisé ou au maquillage (make-up) outrancier de l’oeuvre initiale. La transformation moquait la fétichisation de cet assemblage qui n’avait pas connu le sort rêvé par l’artiste : « [...] ce qu’il aurait fallu tout de suite après, c’est jeter la tête de taureau, avait expliqué Picasso. La jeter dans la rue, dans le ruisseau, n’importe où, mais la jeter. Alors il passe un ouvrier. Il la ramasse. Et il trouve que peut-être avec cette tête de taureau, il pourrait faire une selle et un guidon de vélo. Et il le fait… Ça ç’aurait été magnifique. C’est le don de métamorphose » (note 25). Pareille réappropriation de la part d’un prolétaire n’avait pas eu lieu. Et le bricolage servait à présent à saluer la géniale inventivité de Picasso exacerbée ici par la grande modestie des matériaux.
Il faut alors ajouter que les parodies de Présence Panchounette induisaient elles aussi une connivence culturelle qui éloignait le groupe de la pesante littéralité à laquelle il ne cessait de prétendre : sans le vouloir vraiment, il partageait bel et bien avec les autres acteurs du champ artistique les références de la modernité, ce qui n’était pas le cas des classes populaires qu’il était censé représenter. En outre, une seconde ambiguïté était apparue avec le changement de paradigme perceptible au début de cette nouvelle décennie : la « confusion généralisée des valeurs » (note 26), dont les Panchounette se servaient dans leur pratique satirique caractérisait à présent la postmodernité.
La conception progressiste du modernisme, qui avait amené les artistes plasticiens vers une pureté essentialiste, s’épuisa. Le pluralisme des années 1980 signa la fin de l’Histoire linéaire et une ouverture des possibilités esthétiques. Cette ouverture fut marquée notamment par le retour à la peinture figurative et à une certaine forme d’attraction colorée. Présence Panchounette commenta ce changement dans une oeuvre de 1982 intitulée Wham !. On y observait un nain de jardin rapporter dans sa brouette des monochromes gris — incarnant l’art conceptuel des années 1970 —, après avoir accroché dans un angle une toile au style gestuel et bariolé. La critique était manifeste : cette évolution n’était qu’une affaire de mode et ceux qui avaient prôné le rigorisme intellectuel acclamaient maintenant les enjolivures les plus échevelées.
La postmodernité fut toutefois considérée comme une perte des repères. Et Présence Panchounette ne fit pas exception à la règle. En 1986, le groupe avoua en dernier ressort respecter la distinction entre le mineur et le majeur qu’il avait pourtant malmenée avec une constance quasi inébranlable. Il remarquait : « S’il n’y a pas de hiérarchie ni d’ordre, notre travail n’a pas de sens » (note 27). On peut alors se demander ce qu’il faut comprendre à un tel revirement de la part d’un collectif qui avait soutenu l’équivalence généralisée ? Les Panchounette avaient cru que la « cacophonie des signes » permettrait l’avènement d’une société sans classes. Mais une fois réalisée, cette cacophonie semblait juste neutraliser leur critique sociale sous le coup d’un éclectisme jugé doucereux (note 28). Ils faisaient la constatation suivante : « L’avant-garde en 1928, le ridicule en 1984 » (note 29). Sauf que ce ridicule avait été promu par Présence Panchounette dès la fin des années 1960 comme un pied de nez à la modernité. L’incongruité voulait donc que le collectif eût anticipé d’une certaine manière sur la postmodernité en diagnostiquant l’essoufflement de la portée politique des innovations artistiques. Mais il fut lui-même débordé dans la mesure où cette fameuse postmodernité avait troqué en dernier recours le malaise contre la décontraction.
Présence Panchounette reconnut d’ailleurs s’être pris les pieds dans le tapis du décoratif, à savoir le nivellement. Il mit fin à ses activités en 1990. Sa logique de confusion reposait exclusivement sur le constat d’une perte irrémédiable du combat des avant-gardes qui ne pouvait être surmontée. À force d’endosser le rôle quelque peu nihiliste de "ceux à qui on ne la fait pas", ils se retrouvèrent finalement sans plus rien à faire. Pour eux, il était entendu que la grande culture du refus n’existait plus depuis longtemps. Cette culture devait être liée à un engagement social et portée par une praxis. Or, ils avaient établi la dissociation entre le discours et l’action dès les lendemains des évènements de mai 1968 en insistant sur l’impossibilité d’une rencontre authentique entre l’art et la vie.
Dès son origine, le groupe avait adopté une position de double-bind à travers laquelle il ne pouvait s’agir uniquement d’avoir raison. La conscience et le discernement ne suffisaient plus, ce qui avait amené à tendre vers une certaine indécidabilité. Ses oeuvres se voulaient autant les preuves d’une lecture vigilante de la place de l’art dans la société que les symptômes de la décadence de la culture critique. La dégénérescence guette les avant-gardes (1972-1986) constatait Présence Panchounette à travers le titre d’une de ses installations. Sur une table à repasser étaient posés le fer clouté de Man Ray (Le Cadeau de 1921) et une veste qui rappelait le pantalon lettriste porté par Jean-Michel Mension au début des années 1950. Ces trois objets étaient étrangers à la célèbre beauté décrite par la surprenante rencontre du comte de Lautréamont : « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Ils tendaient au contraire vers une sorte de normalité fonctionnelle qui témoignait de l’inexorable chute des aspirations à transformer le monde vers l’ordinaire le plus grossier. Mais cette dégénérescence montrait aussi que la satire du collectif était à la fois contestataire et réactionnaire. Et c’est sûrement à ce titre qu’elle peut apparaître, aujourd’hui encore, au coeur des ambivalences de notre époque.

21 Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, Paris, Les Éditions de Minuit, 1962 (New York, Horizon Press, 1969), p. 34.
22 Présence Panchounette, « Projet Exposition Yvon Lambert (janvier 1975) », Ibid., p. 30.
23 Cité par Guy Tortosa, « Présence Panchounette », Pictura-Edelweiss, n° 6, Printemps 1985, p. 20.
24 Présence Panchounette, « Projet Exposition Yvon Lambert (janvier 1975) », OEuvres choisies Tome 1, op. cit., p. 30.
25 Cité par Hélène Parmelin, Picasso dit…, Paris, Éditions Gonthier, 1966, p. 90.
26 Sophie Duval et Marc Martinez, La satire (littératures française et anglaise), Paris, Armand Colin, 2000, p. 198.
27 Cité par Sylvie Couderc, « Une conversation avec Présence Panchounette », Kanal Magazine, op. cit., p. 30.
28 À l’occasion d’un article informant de l’arrêt de leurs activités, les membres du groupe précisaient avec justesse : « La "cacophonie des signes" que nous avions, assez naïvement, vue comme prélude à l’avènement de la société sans classes, n’a été le prélude de rien du tout, sinon de l’éclectisme postmoderne ». Jacques Soulillou, « This is the end. Présence Panchounette », Art Press, n° 145, mars 1990, p. 29.
29 Présence Panchounette, « Texte Artension (30 décembre 1984) », OEuvres choisies Tome 1, op. cit., p. 89.






PAPY FAIT DE LA RESISTANCE

RESISTE



 Tout a déjà été dit, on ne le dira jamais assez.


Taroop & Glabel




Pierre Malachin : Vous tenez un site sur lequel vous publiez des billets d’humeur, qui constitue l’essentiel de votre activité. Ça s’organise comment, cette vie de blogueur ?

Frédéric Roux : Je commence à comprendre que je ne comprends pas des choses que je croyais avoir comprises… à soixante-trois ans, je viens de trouver ma vocation : "riche oisif" ; comme je n'ai pas les moyens de mes ambitions, je me contente d'être un pauvre oisif… une espèce de grosse feignasse ! Dans dix ans, de jolies jeunes filles viendront m'interviewer sur ma vie, mon œuvre… je serai discrètement parfumé à l'urine, elles feront semblant de ne pas s'en apercevoir… la perspective m'enchante.

P.M. : Vous ne cherchez donc plus la reconnaissance ?

F.R. : Si je voulais être admiré, j'achèterais un chien… le paradoxe étant que je n'ai pas dû tout à fait renoncer à l'ambition d'être admirable ! (Dé)plaire à tout le monde n'est pas à la portée du premier venu, on trouve toujours quelqu'un pour vous admirer. Sur l'échelle de Bourdieu, j'ai crevé le plafond depuis perpette… parents et grands-parents n'ayant pas même le certif', pédicure de province n'appartenant à aucun lobby envoyant ses manuscrits par la Poste, j'ai eu plus que mon compte de reconnaissance symbolique.

P.M. : Vous ne semblez pas aigri ou amer, plutôt gai et serein.

F.R. : Je ne déplore pas, je constate, cela suffit pour que le commun croie que je suis amer ou aigri alors que je suis plutôt gai… très gai comparé au restant de la profession… trouver un couteau qui coupe me réjouit une journée entière ! Lorsqu'il m'arrive de les fréquenter, il me faut  remonter le moral de tous ces dépressifs ennemis du négatif. Les gens qui ne me connaissent pas ont une nette tendance à penser que je suis un emmerdeur… s'ils me connaissaient, ils pourraient le vérifier, ils n'ont pas l'air d'y tenir… ce sont les mêmes qui pensent que Félix Fénéon et Alfred Jarry devaient être "sympas" !

P.M. : Vous avez été membre de Présence Panchounette qui a exercé une forte influence, que l’on constate aujourd’hui, que pensez-vous aujourd’hui de la jeune génération artistique ?
 

F.R. : Il est un moment terrible, c'est celui où le minoritaire devient majoritaire !
Je ne suis pas très regardant, je sais bien que "l'auteur est mort", que "Je est un autre", que "la propriété c'est le vol", que « le plagiat est nécessaire » et tout le tralala, mais il m'arrive de trouver que ceux qui m'empruntent quelque chose ne sont pas très polis… Pour le contre-don, je peux toujours me brosser ! Mon petit doigt me dit que, si je procédais de même, ils auraient tôt fait de brailler "Au voleur !"

P.M. : Il y a aujourd’hui une actualité très importante de ces jeunes artistes au travers de manifestations comme le Salon de Montrouge, Dynasty ou la Fiac, fréquentez-vous ces expositions ?

F.R. : J’ai fait un tour l’an dernier au Salon de Montrouge… c'était plutôt plus "sympa" que la Force de l'Art, mais si l'on supprime l'écran plasma aux jeunes, il ne reste pas grand-chose ! Le seul qui faisait tache parmi tous ces jeunes gens qui se ressemblent, même physiquement, donc le meilleur à mes yeux : Dominique Forest, une espèce de Daniel Johnston. Malgré mon affection nostalgique pour la jeunesse, je regrette, tout de même, de les avoir vus à l'affût dans leurs petits boxes avec leurs petits badges, ils ressemblaient à des démonstrateurs, d'écrans plasma pour la plupart, dans une foire commerciale… avec une mention spéciale à l'un d'entre eux qui courait partout avec son chiffon à poussière.
DYNASTY… Une exposition, deux lieux, quarante artistes, quatre-vingt propositions… et deux ou trois bonnes pièces ! Lorsqu’on regarde la prose déployée dans le leaflet : "C'est une correspondance pixelisée entre l'artiste et un détenu, qui soustrait l'espace carcéral à l'information pour le soumettre à l'imagination" ; "A travers ces dispositifs, les artistes rendent compte de leur exploration de communautés utopiques et font le portrait d'un nouveau genre humain polymorphe" ; "Leur travail explore l'espace entre la sculpture fragmentaire moderne et la contemplation promise par l'industrie du loisir" ; "Face aux œuvres suspendues, la catastrophe semble imminente, mais toujours reportée" ; "Dans les deux lieux, est posé sur le sol un ordinateur qui calcule, en un temps chiffrable en millions de milliards d'années, une équation de zéro dont le résultat ne peut être que zéro" ; "Ces divinités de terre, de poils, de verre, de bois et de chair sont des idoles mutantes, à l'image d'une certaine vison de l'humanité, difforme et décadente" ; "Les artistes proposent de modifier ce comportement en invitant des insectes à interférer avec un chant traditionnel indien" ; "Ces vastes machines cartographiques retranchent et photocopient des parts de réel, faisant passer le Big Bang au travers d'une trieuse » et le résultat qui va du piteux au pathétique, on sanglote ou on rigole… c’est selon !

P.M. : Vous pensez qu’il y a un problème lié à la façon dont on parle de l’art ?

F.R. : Aujourd'hui, la bêtise avance travestie en son contraire.

P.M. : Et la Fiac ?

F.R. : Cour Carrée du Louvre, 90% des artistes exposés devraient reverser 10% à P.P, je pourrais signer à moi tout seul 90% des pièces. Qu'ils les fabriquent à ma place me convient plutôt, qu'ils ne m'applaudissent pas dans les allées m'indiffère, qu'ils ne se découvrent pas en ma présence ne m'affecte pas, il n'y a que pour le pognon que j'ai comme un regret.

P.M. : Récemment était proposée, au MAMVP, une exposition intitulée « Seconde Main », sur le faux et l’appropriation en art. P.P. a réalisé beaucoup d’œuvres sur cette thématique, on pouvait s’étonner de ne pas voir figurer certaines de vos œuvres.

F.R. : Je suis allé voir "Seconde main" au Musée d'art moderne. On ne va pas en mourir, les gens qui ont monté cette expo ne devaient pas avoir leurs fiches à jour… comme historiens, ils ne sont pas très pointus, mais P.P. n'est pas vraiment oubliée, seule sa présence est discrète. En réalité, l'exposition dans son ensemble, comme beaucoup d’autres, pourrait être signée P.P. Ce n'est pas cet oubli qui est rédhibitoire, mais plutôt d'avoir signalé par des pastilles voyantes ce qui est du domaine du faux… Imaginons un escroc qui porterait un badge sur lequel il serait inscrit… ESCROC et qui essaierait de fourguer de faux billets sur lesquels serait inscrit : SPECIMEN ! On imagine le succès de l’entreprise… j'ai repéré, dans un coin, une petite toile monochrome, sans indication, sans rien… on se console comme on peut, mais j'ai trouvé que c'était la seule intervention pertinente et je me fous de savoir qui en est l'auteur… s'il existe !

P.M. : Vous avez été directeur du MIAM et au moins l’une de vos œuvres se trouve aujourd’hui au Musée de l’objet, que pensez-vous de cette recrudescence d’utilisation de matériaux « modestes » dans les œuvres contemporaines?

F.R. : En regardant, à Neah Bay, Greg Colfax sculpter les mêmes masques que ses ancêtres makahs, je me dis que beaucoup d'artistes contemporains font, en réalité, la même chose que lui… de l'artisanat ; chacun dans son coin persuadé de faire autre chose… de l'art, par exemple !

P.M. : Aujourd’hui l’art contemporain est devenu un label au même titre que les villes fleuries par exemple, il n’y a jamais eu autant d’artistes, d’expositions et d’événements, pourtant il semble que nous ayons de moins en moins un regard critique sur celui-ci, qu’en pensez-vous ?
 

F.R. : J’ai lu récemment une chronique de Luc Ferry intitulée : "L'art contemporain est-il nul ?". On se doute de la réponse ! L'art contemporain devrait se féliciter de provoquer encore des réactions faisant croire en son existence, alors qu'il est mort depuis belle lurette, ce qui ne veut pas dire qu'il n'existe pas.
Dans son envolée finale, l'ancien ministre prend l'exemple de la littérature qui est sortie du "nouveau roman", "équivalent littéraire de la musique atonale et de l'abstraction" à ses yeux, porteurs de lentilles pour appeler de ses vœux un nouvel art contemporain, oubliant que ce qu'il appelle comme cela, il y en a des hectares carrés dans des centaines de milliers de galeries, plein les couloirs d'hôtels, plein les salles d'attente de dentistes et sans doute plein sa salle à manger.
En ce qui me concerne, je préfère Elvis Presley aux branleurs de l'art contemporain et pour aggraver mon cas, j'affirmerai, sans provocation aucune, préférer Dolly Parton à Louise Bourgeois et même Nicole Croisille à Gloria Friedmann.

P.M. : Peut-être est-ce plus une réaction au marché de l’art ! Les artistes américains ont plusieurs fois inspiré certaines pièces de P.P., par exemple cette pièce sur Jasper Johns montrant son emprunt d’un motif de devanture de coiffeur, ils sont aujourd’hui des stars de ce marché, est-ce que cela vous fait réagir ?

F.R. : Partout où les Américains ont tenté de produire du beau, ils ont échoué de façon remarquable… encore heureux, il leur reste la nature.

P.M. : Le 1% artistique étant devenu aujourd’hui une étape dans la carrière d’un artiste, quel est votre sentiment par rapport à cette effervescence de projets ?

F.R. : De tous ces artistes spécialisés dans les transports urbains, tramway de préférence, on pourra dire que c'étaient des artistes d'avant-gare ! Mais ne perdons pas de vue que le projet de Daniel Burne au Palais-Royal a été accepté parce qu'il interdisait le stationnement dans la Cour d'honneur, d'où sa ressemblance avec une forêt de bornes anti-stationnement pour zones piétonnes. La pièce serait plus amusante, mais Meyer n'est pas un marrant et son acolyte Bouchiain, pas davantage, et la symbolique plus claire si, comme les bornes anti-stationnement, les colonnes montaient et descendaient suivant un rythme aléatoire.

P.M. : Ne pensez-vous pas que ces projets évènementiels artistiques se confondent aujourd’hui avec les projets d’urbanisme. Les projets de transformation dont il est question avec le grand Paris semblent se confondre avec l’art contemporain?

F.R. : Jean Nouvel, qui exigeait que l'on ne rase pas l'île Seguin, "symbole majeur du mouvement ouvrier français", est chargé aujourd'hui de l'aménager… Il va, sûrement, la reconstruire à l'identique ! à moins qu'il n'y ait pas de "conscience urbaine" qui résiste aux honoraires que l'on vous verse pour en changer. A Nice, la ville a offert les anciens abattoirs aux artistes… les animaux ignoraient où on les menait, les artistes se rendent de leur plein gré partout où l'on désire les faire disparaître !

P.M. : Avez-vous fréquenté les « super expositions » comme Monumenta ou la Force de l’Art ?

F.R. : En sortant du vernissage de la Force de l'Art, j'ai regardé à la télé la fin de La Planète des singes et Conan le Barbare, le cinoche, même à la télé, c'est autre chose ! Quelqu'un peut-il soutenir sérieusement que Philippe Rahm serait engagé comme stagiaire non-rémunéré d'un assistant-décorateur travaillant pour Hollywood ? J'espère qu’il a pris un max de blé à la République, sa transformation du Grand Palais en Village expo avec pavillons-témoins à la queue-leu-leu est en tout point remarquable. Il ne me semble pas que le discours de la critique sur l'exposition de Boltanski au Grand Palais ait porté sur grand-chose d'autre que sur le fait de savoir si Personnes était une formidable exposition de notre Foujita de la Shoah à moins qu'elle ne fût extraordinaire ! Nous avons eu droit, en hors-d'œuvre, au chewing-gum promotionnel mastiqué par les attachées de presse et à l'inévitable hoquet de la vieille ganache réactionnaire dans le Figaro, mais personne ne s'est posé la question de savoir s'il était pertinent politiquement de transformer de façon spectaculaire le Grand Palais en Vel d'Hiv' fantomatique. A fortiori s'il fallait le faire.
J'aurais, pour ma part, aimé qu'il en soit question, même si le débat avait pris la tournure foireuse qu'il avait adopté lorsque la Vie est belle de Roberto Benigni était sorti sur nos écrans.
L'impudeur et l'impudence peuvent ne pas être moins gênantes lorsque l'on joue à la grosse caisse du pathétique comme d'autres le font du comique à la trompette en bois, chacun pénétré de la justesse et du bien-fondé de sa posture.
 

P.M. : Voulez-vous ajouter quelque chose ?

F.R. : Ne pas oublier de se souvenir qu'il y a vingt ans le plus grand écrivain français s’appelait Cyril Collard et le plus grand peintre, Jean-Charles Blais.


Cet entretien devait paraître dans le dernier numéro de Particules.
Il ne paraîtra finalement pas (pour des raisons de place…).
Suivant une technique habituelle,
les réponses sont toutes tirées de propos tenus dans mon blog.


Présence Panchounette
L'Avant-garde est la doyenne de l'humanité



In cycle rolywholyover, septième et dernier épisode
JEFFMUTE / du 25 février au 24 mai 2009

Collectif créé à Bordeaux en 1969 et dissout en 1990, Présence Panchounette (composé de Christian Baillet, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Michel Ferrière, Jean-Yves Gros, Frédéric Roux et Jacques Soulillou) a occupé la scène artistique pendant toute cette période avec des gestes provocateurs, contestataires et humoristiques sur lesquels la séparation entre l’art et le non-art, le beau et le laid, le kitch et l’avant-garde n’a plus aucune prise. Explorateurs des marges et virtuoses des contre-pieds, les artistes du groupe ont toujours opéré en dehors de l’opinion historique et esthétique dominante, celle notamment du modernisme et de sa vision rigoriste et évolutionniste de l’histoire des œuvres. Au contraire, avec Présence Panchounette l’art devient un fourre-tout soumis par conséquent à aucune hiérarchie, un tohu-bohu esthétique constitué par de faux idiots et de vrais regards perspicaces. À l’automne 1988, participant à la Foire internationale d’art contemporain de Paris sur le stand de la Galerie de Paris dirigée par Éric Fabre, le groupe se propose de refaire, la plupart du temps à partir de la seule indication de leurs titres, des œuvres inventées à la fin du XIXe siècle par les artistes incohérents alors pratiquement inconnus des historiens (même si l’on compte parmi eux Toulouse-Lautrec, Émile Cohl, inventeur en 1908 du premier dessin animé, et Alphonse Allais). Apparus entre 1882 et 1893, les arts incohérents ont élevé la blague, la dérision et le mélange des genres au rang d’une activité à part entière concevant des sculptures en fromage, des aquarelles à l’eau de Seltz, des tableaux avec du pain, des petits pois ou du tabac. Dans ces œuvres que Félix Fénéon qualifiait de « follement hybrides » un regard actuel décèle aisément et rétrospectivement une somme de gestes et d’attitudes que les avant-gardes historiques qui leur sont postérieures (dadaïsme, surréalisme, Fluxus...) ont délibérément intégré à la sphère de la pratique artistique et de son histoire. En hommage à ces artistes d’un nouveau genre, mais un hommage dans lequel la parodie et le pastiche tiennent lieu de règle générale, Présence Panchounette a donc conçu en 1988 une quinzaine de pièces « incohérentes » tour à tour absurdes, loufoques, franchement rigolotes qui témoignent que la légèreté n’est en aucune manière synonyme de manque de profondeur. La totalité de ces œuvres est montrée au Mamco. On peut ainsi vérifier à quel point le calembour, la blague potache et les associations verbales et visuelles les plus saugrenues sont ici sollicités. Ainsi et par exemple la Vénus de mille eaux créée par les incohérents en 1889, revisitation loufoque de la célèbre Vénus de Milo, icône du musée du Louvre, dont le collectif propose près d’un siècle plus tard une version minérale. Consternation, provocation, jubilation autant de termes qui ouvrent une liste potentiellement illimitée de mots aptes à qualifier une entreprise pour laquelle il s’agit aussi de réussir quelque chose sans avoir (presque) rien à faire.




Communiqué de presse
La mauvaise Réputation


Accrochage
                église Bx

Accrochage Bordeaux
(2008)



La lutte des classes, on n’en veut plus.


Bernard Kouchner


De 1969 à 1990, Présence Panchounette (Christian Baillet, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Michel Ferrière, Jean-Yves Gros, Frédéric Roux, Jacques Soulillou, sans compter quelques ustensiles) va tenter de semer une gaie zizanie au sein d’un monde de l’art confit dans le puritanisme.
Artistes d’attitude pour lesquels l’œuvre n’est pas essentielle (sinon négligeable), adeptes du métissage avant l’heure, pratiquants émérites du n’importe quoi/n’importe comment, du vite fait/mal fait et du jamais fini ; idiots malins, un peu (beaucoup) plus cultivés que la moyenne de leurs collègues (pas très cultivés, il est vrai), ils n’auront de cesse de semer la confusion et le malaise (« Sont-ils cons ou font-ils semblant ? ») par le biais d’expositions conçues comme des performances hystériques et de communiquer sur le moda da l’insulte (vieille tradition surréaliste) et de l’excommunication (leur côté secte).
Curieux des marges, fervents du « mineur », ils auront toujours préféré Laurel et Hardy à Gilbert et George, Alphonse Allais à Malevitch, et les bretelles aux Burlington ; appris l’art contemporain en regardant Mondo Cane et le body-art en écoutant Claude Darget commenter les combats du marquis de Lassartesse (et son valet Firmin) ; défailli à l’Eurovision plutôt qu’à la Scala de Milan, avant de découvrir le ready-made au fin fond des jardins de banlieue (un simple puits en pneus et son toit niais).
Leur statut a toujours hésité entre celui de terroristes balourds (« Et Bing et Bang ! ») et de pitres roublards (« Vas-y, r’joue moi-z’en d’la trompette ! »). Punks diesel, amateurs de contre-pieds et de crocs-en-jambe, ils tenteront de surnager dans un océan de contradictions, de malentendus et de paradoxes avant de finir en beauté en se sabordant au plus fort de leur succès.
A la Mauvaise Réputation, ils montrent une interprétation toute littérale du célèbre tableau de Magritte (« Ceci n’est pas une pipe ») et quelques marginalia (tracts, affiches, envois postaux et autres curiosités).



Communiqué de presse écrit pour la librairie La Mauvaise Réputation
lors de l'exposition Présence Panchounette à Bordeaux en 2008





Accrochage B-A Bx

Et pendant ce temps, à l'intérieur, c'est calme !
Installation Musée des Beaux-Arts
(Bordeaux, 2008)

VINGT ANS APRES (OU PRESQUE)







Bill Haley

On feuillette l'album et l'on se trouve beau




Rien ne me semble plus juste à propos du témoignage que ce qu’en dit Hélène Hazera lorsqu’on l’interroge sur les Gazoline : « A partir du moment où je témoigne, je mens ! » Mensonges en abyme, en ce qui me concerne… comme d’ailleurs en ce qui concerne chacun d’entre nous. Allez rendre compte avec sa voix d’une voix qui n’était pas seulement la sienne, sinon en se l’appropriant en totalité ! Les temps, les articles, rien ne correspond plus, c’est grammaticalement faux ! Pour un type comme moi, professionnel de la concordance des temps, mais aussi des ruptures volontaires de temps, c’est difficilement supportable. Ce n’est pas le moindre des paradoxes qu’en récupérant sa voix on perde ce dont on parle… un assez intéressant phénomène de dépersonnalisation !
Plus le temps passe, moins je sais dans quelle mesure P P n’est pas une fiction, un golem, un vampire, une illusion, un roman qui ne sera jamais écrit. C’est une énigme à mes yeux mêmes. Comprenez-moi bien, P P a eu une existence, une histoire, il en reste des traces, mais ce sont, peut-être, dans les souvenirs à venir que se niche la réalité, sûrement pas dans les « souvenirs » des uns et des autres. J’ai beaucoup de mémoire, c’est mon travail, mais je sais que la mémoire est faite pour oublier, qui plus est, je déteste les souvenirs et je n’aime pas particulièrement le souvenir, j’ai l’impression qu’à s’y laisser aller on risque juste de regarder, morose, défiler les pages de l’album de famille, d’entendre à l’avance ce que disent ceux qui suivent le catafalque. Ça ne m’intéresse pas. J’ai toujours été un fils plus qu’un père ! Et dans certains domaines, je tiens à le rester.
C’est étrange d’aborder sur une tonalité funèbre ce qui a été si vivant, si gai et si vivant. Ce sont les restes, sans doute, de cette vitalité qui nous ont retenus au bord de la « rétrospective », ne pas graver dans le marbre, ne pas couler dans le bronze, les fous rires, la complicité qui a été la nôtre, l’affection que nous nous sommes portée. Il doit bien en rester quelques vestiges dans la promptitude avec laquelle on a su éviter les funérailles absolues, l’embaumement définitif… on peut encore fuir le piège, se faufiler au fond d’un cul-de-sac… quelques miettes coincées dans les rainures d’un tiroir, quelques miettes qui feraient office de festin, entre parenthèses, pour beaucoup d’artistes de la trempe de Loïs Gréaud.
 A la fin des années 60, nous avions plus ou moins 20 ans, nous étions incultes, ignorants, prétentieux, mal élevés, nous venions tous de ce que l’on pourrait appeler la « lower middle-class », mais on n’avait pas de doutes… on allait s’en sortir et, en prime, on allait foutre le monde cul par-dessus tête ! Nous avions assez de vitalité animale pour tenter le coup et assez peu d’intelligence pour n’avoir aucun doute à ce sujet… la culture bourgeoise à la poubelle ! la culture de gauche, avec… le couvercle par-dessus et nous assis sur le couvercle. De jeunes barbares… Si l’on y réfléchit, c’était d’une invraisemblable prétention, d’une naïveté à peine croyable, tout à fait crétin même, mais à trois ou quatre bras cassés, on voulait rien moins qu’être un « mouvement »… l’équivalent de Dada, en mieux si possible…  C’est le culot ado qui portait tout ça et la façon de considérer les ados à l’époque, il ne faut pas oublier que nous venions de faire la « révolution » et que l’on nous croyait capables de recommencer. Difficile d’imaginer ça aujourd’hui.
Cela frisait le ridicule, aussi bien les intentions que les réalisations, mais cela avait le mérite de situer nos ambitions hors du champ artistique proprement dit et de s’appuyer sur des bases théoriques assez costaudes. C’est, sans doute, ce qui nous a permis d’avoir trois, quatre intuitions qui se sont avérées plutôt justes.
Et, contrairement à ce que l’on pourrait penser à première vue, c’est en baissant l’intensité plutôt qu’en jouant l’effet Larsen (ce dont nous ne nous sommes pas privés non plus) que les résultats ont été le plus probants. Bomber « Tout est comme avant ! » à l’automne 68, décréter que « tout va bien », que nous acceptons tout et que nous ne refusons rien, choisir des gestes anodins (ce sont souvent les seuls à notre portée) plutôt que d’autres plus spectaculaires, ramener sans cesse le grandiloquent au miteux, se présenter sous un intitulé grotesque, c’était déjà se démarquer de toutes les autes volontés affichées par ce qui restait des avant-gardes. Et les avant-gardes, c’était pas notre tasse de thé, elles étaient dans un drôle d’état, mais on ne les a pas épargnées, elles nous ont toujours apparu comme l’alibi de la culture bourgeoise… l’avenir nous a plutôt donné raison, le seul problème, c’est qu’on ne s’imaginait pas qu’elle irait jusqu’à nous ! Elle a mis du temps, mais…
Le choix du nom est fondateur à plus d’un titre, nous ne pouvions pas être pris au sérieux aurions-nous été sérieux, nous ne pouvions nous réclamer de ce dont nous voulions la fin. Non seulement nous n’étions pas des héritiers, mais pire encore, les idiots de service.
C’est pas pour cela que l’on va se priver du versant macho-terroriste… le prolétariat roule des mécaniques, il va vous la mettre ! Ce n’était pas très crédible, le terrorisme est plus joué que réel et si l’on y regarde à deux fois l’esthétique chounette est très « tapette ». Très vite, nous nous sommes rendu compte que la radicalité « artiste » était une posture sans beaucoup de risques ou bien qu’elle ratait sa cible… ce sont les croix gammées et leur échec programmé, les Molotov ininflammables, l’accident sans mort, le body-art réduit à une rhinite allergique, la violence jouée… le pas fin, les blagues à Toto, le papier peint, le mauvais goût, le mineur. Ce n’est pas encore très conscient ni très formulé, le Manifeste a des accents très militaires, mais on sent qu’il n’y a plus grand-chose à faire du côté du détournement, de la contre-loi, bien que, là encore, la collision d’informations en soit proche, mais il s’agit davantage d’accrochage que de collision frontale.
Il ne faut pas perdre de vue qu’à cette époque les artistes continuent à se prendre pour ce qu’ils ne sont plus, que le discours dominant est d’un sérieux affligeant, que ce qui fait ricaner aujourd’hui ceux qui pataugeaient dans le bouillon se présentait comme parole d’évangile. On n’a pas eu beaucoup de mal à faire tache au sein de cette liturgie, sans compter le contraste avec le côté irrémédiablement « plouc » de Bordeaux… d’autant plus plouc que ses élites croyaient ne pas l’être. Pour ma part, je n’ai jamais vu une ville faisant autant cas d’archi et même d’urbanisme et dont l’archi, sans parler de l’urbanisme, soit aussi catastrophique. Et ça continue ! Chaban, ce n’est pas l’Intendant Tourny, c’est la cité du Grand-Parc, Mériadeck, les Aubiers ! Et le Capc pour faire passer la pilule… du maïs concassé pour les pintades… Putman, tout ce que l’air du temps produit de plus lamentable. Le tramway aujourd’hui, c’est l’équivalent du tapis-roulant dans une galerie commerciale… rien de mieux !
Dès Regarder ailleurs, on sent le coup venir, on voit comment ça va finir, on se rend compte que l’on amuse la galerie, que l’art n’est qu’un prétexte à bon marché, même si ça va coûter très cher. Pas si cher que ça d’ailleurs si l’on pense aux services rendus… pas beaucoup plus cher que d’aller faire photographier un jambon d’York en Argentine par une équipe de stylistes pour le compte de Carrefour.
L’autre avantage que nous avions, et il n’est pas petit, c’était de lire ce que les autres, égarés dans Lacan et Althusser, ne lisaient pas : Henri Lefebvre, Starobinski, les situs, Huizinga, Hoggart, le jeune Baudrillard, il y avait le choix sur les étagères des bibliothèques… personne ne lisait ça ou pas grand monde. Venturi, c’est pareil, nous ne serons pas des masses à le lire lorsque Learning from Las Vegas sera disponible… 72 en anglais, 95 en français. On l’a lu en anglais.
Si, quelquefois, ce que nous fabriquions semble l’illustration des thèses de Bourdieu, je me suis, pour ma part, tout de suite senti plus à l’aise avec Richard Hoggart. Bourdieu est affreusement scolaire, il sarcle l’évidence avec application, il y a, surtout, chez lui un côté Petit Chose, boursier méritant qui veut faire partie de la haute et qui se rongera le foie toute son existence de ne pas en faire partie. C’est le côté gênant de la pensée critique… la rancœur, l’envie, le référent absolu, c’est ce que l’on critique dont on veut, soi-disant, la fin, mais que l’on désire en réalité plus que tout. Chez Hoggart, il y a une revendication modeste de sa provenance, la fierté du « working class hero » et de sa culture, quelque chose du côté de l’émotion… La Culture du pauvre est un très beau livre… très émouvant, d’autant plus émouvant qu’il parle avec noblesse d’un monde fini.
Autant que la critique de l’esthétique bourgeoise dans ce qu’elle a de plus avancée (l’avant-garde) dont on s’est plu à renifler de très loin ce qu’elle avait d’inévitablement kitsch… le mauvais goût va se nicher très, très profond, il suffit de creuser, autant que l’élaboration de cette critique, P P, volontairement, en toute conscience, s’est réclamée de cette culture la plus basse possible pour s’en servir comme d’une arme. La critique comme ouvre-boîte, la revendication comme baïonnette. Là où nous avons été les rois des cons, c’est de penser que l’on avait la moindre chance. On avait beau savoir à peu près en quoi consistait la lutte des classes, nous n’avons pas très bien évalué le rapport de forces. D’où l’échec. Du réel, on ne peut s’extraire. Politique(s) sans projet(s) politique(s), on ne pouvait pas vraiment réussir, violents sans résistance à laquelle se confronter, anonymes, mais pas inconnus, complices par force, on a résisté comme la chèvre de monsieur Seguin résiste, mais le matin, le loup boulotte la chèvre… c’est connu, c’est pas demain la veille que les chèvres encornent les loups.
Il reste quand même de cette lutte quelques jolis coups, des figures inédites, des contres fameux, des esquives de toute beauté, des revers décroisés le long de la ligne. P P, les apparatchiks peuvent se tourner dans tous les sens, c’est bien plus vivant, même mort et enterré que Supports/Surfaces par exemple, dont les tentures encombrent les réserves des musées et les salles des ventes. Franchement, c’est quoi Supports/Surfaces ? Pire, je n’ai envie de dénoncer personne, mais je me considère aujourd’hui, alors que je ne fait plus d’art depuis vingt ans, bien plus vivant en tant qu’artiste que 99 % des artistes vivants.
Et je suis modeste.



    J'ai écrit ce texte, à la demande de Charlotte Laubard,
dans la perspective d'une publication ultérieure sur Présence Panchounette aux Presses du réel
qui,
pour l'instant, reste encore hypothétique.





Interview par Pierre Souchaud
pour Artension


Madness

Les membres de Présence Panchounette font semblant de se  retirer sur la pointe des pieds
tout  en faisant un vacarme de tous les diables





La critique du système nourrit le système, c’est bien connu… à condition de ne pas aller « au fond » : cela ferait vulgaire, mauvais goût, irrecevable. Votre disparition en 1990, était-elle une façon «  d’aller au fond » ?

D’après vous, la critique du système nourrirait le système ? Je n’en suis pas si sûr. Ce que vous appelez le système, je ne suis pas persuadé qu’il existe sous une forme aussi déterminée : LE système. En tous les cas, tous les systèmes, hormis, sans doute, les systèmes critiques, ne se nourrissent pas de leur critique, loin de là ! J’en connais quantité qui ne la supportent pas et la plupart d’entre eux ne se portent pas plus mal s’ils ne sont pas critiqués du tout. A vos yeux, il y aurait au moins une exception à cette collusion entre le système et la critique du système : la critique allant « au fond ». Sans doute, encore faut-il être muni d’un batyscaphe performant… je ne suis pas certain que ç’ait été notre cas ni que la profondeur ait fait partie de nos préoccupations. En tous les cas, notre décision d’arrêter les frais (et non pas de disparaître) n’avait pas cette ambition, peut-être qu’au lieu d’aller au fond, on continuait juste d’aller à fond. A fond dans le mur, les yeux grands ouverts !

Volontaire auto-inhumation en 1990. Exhumation en 2008 de l’enterré-vivant. Le cadavre bouge-t-il encore ? Pourquoi a-t-il accepté cette sorte de résurrection-embaumage- récupération comme sainte relique mise sous cloche? Tout cela a-t-il encore du sens ? Si oui, lequel ?

Vous avez sûrement raison de filer la métaphore mortuaire, mais ce serait oublier que, pour nous, l’arrêt c’était – justement – le moyen de rester vivants. Ce que je peux vous assurer, c’est que l’enterrement a été très gai… la suite, c’est un secret de Polichinelle, moins. Sans doute parce que nous nous sommes rendu compte, un peu trop tard, qu’il y avait eu crime, que nous avions assassiné plus que notre jeunesse, « quelqu’un », et donc qu’il y avait forcément un coupable… sans parler de l’encombrant héritage. Il existe une cérémonie à Madagascar qui s’appelle Famadihana, elle consiste à déterrer le cadavre, à lui faire faire un petit tour de manège chez les vivants avant de l’enterrer une bonne fois pour toutes. Dans mon idée… dans l’idéal, il aurait dû s’agir de quelque chose dans ce genre avec passage mouvementé chez le notaire pour clore l’affaire. Je ne suis pas certain que ce soit réussi, donc je me pose la même question que vous, celle du sens, et je suis incapable d’y répondre. D’autres, pas plus mal placés, le feront à notre place.

Pourquoi cette configuration de l’expo : Panchounette à la périphérie en différents lieux et les « déclinaisons » au centre, au CAPC ? N’y a t-il pas quelque malice de votre part en piégeant vos « épigones », éminents représentants de l’art contemporain international, pour les asphyxier sur eux-mêmes dans un entonnoir sans orifice?

Il n’en était pas d’autre possible. Par vil orgueil d’abord, celui de Groucho Marx qui n’aurait pas voulu être membre d’un club qui l’aurait accepté comme membre, par fidélité ensuite. Vous savez, je crois que vous êtes persuadé – dans le fond – que nous sommes des artistes du ressentiment. Je ne vous dis pas que, de temps à autre, je ne nous trouve pas un peu cons, comparés à Bertrand Lavier, par exemple, ou à Sophie Calle, qui font la course en tête avec de tout petits moteurs, mais je ne les envie en rien, je n’échangerais rien de ce qu’on leur prête et qui ne leur appartient pas vraiment contre le peu que je possède et qu’ils n’auront jamais : la possibilité d’être artiste. Nous avons été, entre autres, des artistes pour les artistes… leurs croquis, leurs brouillons, quelquefois la conscience à bon marché qui leur manquait, c’est donc logique qu’ils se retrouvent au centre, dans le rond de lumière et nous dans l’ombre, camouflés derrière le rideau de scène. D’autre part, il y a beaucoup d’artistes qui sont montrés dans le nef du Capc pour lesquels je nourris une admiration sincère, Kienholz par exemple ou Sanejouand ou même Christian Babou qui est l’antithèse parfaite du représentant de l’art contemporain international, je n’avais donc nul désir d’asphyxier qui que ce soit dans un entonnoir sans orifice. L’expo dans la nef du Capc, c’est une exposition de Présence Panchounette sans Présence Panchounette, preuve que nous étions déjà vivants avant même d’exister et que nous ne somme toujours pas morts alors même que nous avons disparu. Une dernière précision, parmi les quatre-vingt-huit artistes convoqués pour l’occasion, il y a des gens qui exposent là pour la deuxième fois de leur existence et s’il ne s’était agi que de moi, il y en aurait eu davantage… il y a un devenir « panchounette » de l’art contemporain intéressant autant qu’il y a un devenir « chounette » de l’art dans son ensemble… l’art russe, l’art chinois, l’art LVHLM, l’art de biennale, celui de tramway… le Bling Blang !

Koons : vous l’avez invité. Alors que vous aviez été sévère à son égard en 1990. Mérite-t-il donc un meilleur traitement de votre part aujourd’hui ?

Qui aime bien châtie bien ! Sérieusement, j’avais déjà montré Jeff Koons dans « Fait maison », une exposition que j’avais organisée en 2000… la même pièce d’ailleurs : le petit chien en porcelaine blanche, accessoirement, c’est un vase ! Je n’ai pas changé d’avis à son propos, Jeff Kons est bête comme ses pieds, presqu’autant qu’Andy Warhol si c’est possible ou que Claire Fontaine qui se fait une spécialité d’être intelligente, ça ne veut pas dire qu’il n’est pas un bon artiste ni que la bêtise extrême ne peut pas produire d’art. Si l’on change un tout petit peu le point de vue que l’on porte sur les choses, ce que l’on a l’habitude ou la paresse de considérer comme extrêmement intelligent peut se révéler plutôt bête. Coller un urinoir sur un socle, franchement, vous trouvez ça très intelligent ?

Vos œuvres : sont-elles cotées sur le marché ? Objet de spéculation ? Sont-elles vendues, achetées ? Leur prix va-t-il monter avec cette expo? En tirez-vous quelque argent pour le partager avec vos camarades?

Cotées ? Sans doute… même la pire merde a son prix, pourquoi les nôtres seraient-elles dispensées ? Pourquoi serait-il plus choquant qu’elles le soient ? Il y a même des faux qui circulent ! Dans le temps, nos œuvres étaient à vendre, assez peu achetées, si cela peut vous rassurer, sauf celles de la dernière expo… c’était le deal sans doute : « Foutez le camp, fermez-la et l’on vous lâche un peu d’avoine ! » Aujourd’hui, si leur prix monte, tant mieux ! D’ailleurs, à propos de cette question délicate que l’on ne pose qu’à ceux que l’on suppose ne pas être très délicats, je peux aller plus loin : j’ai 61 ans, je suis demandeur d’emploi, je ne suis pas propriétaire, j’ai été déshérité par mes parents du peu qu’ils avaient accumulé, après avoir été non-imposable pendant trente ans, je paie aujourd’hui 3 000 euros d’impôts par an, je serais très content d’en payer dix fois plus et ravi d’en payer cent fois davantage, dans quatre ans, je toucherai 498,50 euros par mois de retraite, ma femme, un peu moins. Ça va ? C’est juste ? J’ai les mains propres et la culotte aussi ?

Vous avez flirté avec « l’art modeste » de DiRosa, écrit sur lui,  dirigé un moment le MIAM à Sète… DiRosa est plutôt plasticien, vous, plutôt littéraire, aussi est-ce bien le même objet qui vous intéresse ? Panchounette n’est pas exactement l’art modeste de Di Rosa, Pas tout à fait le même propos, non ? N’y a-t-il pas là quelque ambiguïté, mélange des genres ou chevauchements hasardeux  dans l’acception des mots kitch, vulgaire, populaire ? ou bien entre les mots humour, dérision, poésie ingénue, art populaire.L’art modeste n’est-il pas parfois à l’usage des faux modestes ? (expression d’une certaine morgue ? peut-on faire plus « modeste » que Koons et ses acheteurs milliardaires ?)

Je n’ai pas flirté avec l’art modeste, j’en ai été le salarié avant d’être licencié par de gentils institutionnels socialistes ennemis du licenciement. Je ne crois pas que l’on puisse sérieusement avancer que j’ai écrit sur Hervé DiRosa dans la mesure où je l’ai toujours considéré comme un artiste épouvantable, en revanche, j’ai écrit à sa place comme à la place de beaucoup d’ailleurs, qui ne m’en sont pas reconnaissants davantage. Les choses ont toujours été claires avec lui, un type qui vous déclare que sa conscience se confond avec son intérêt, vous ne pouvez pas être étonné s’il essaie, sur ordre, de vous licencier en mars pour une faute commise un mois plus tard… les bras cassés ont toujours un côté touchant, ceux qui les envoient au casse-pipe, un peu moins. Evidemment, comme le dit Jacques Soulillou, la « théorie de l’art modeste » est un sous-produit naturel de la pensée de Présence Panchounette, c’est même pour ça que j’avais été embauché par Pierre-Jean Galdin (dont il ne faut pas oublier qu’il avait organisé la première exposition de Présence Panchounette d’envergure en 1986) : pour donner un peu de sens à ce qui en manquait cruellement. Il n’y avait pas grand monde capable de faire ça en France, pas grand monde non plus que ça ne dégoûtait pas. C’était une partie passionnante, très difficile à jouer et que j’ai perdue. Je n’en suis pas fier, mais à l’impossible nul n’est tenu, vous ne pouvez pas gagner la Coupe du monde avec des types qui ne seraient même pas remplaçants en Corpo. Lorsque, pour tout arranger, vous n’êtes pas très partisan de la « combine » ni des niaiseries socio-cul, vous avez vite fait de déranger et de dégager. Un an après, la jeune femme qui m’avait remplacé, particulièrement réputée pour ses hautes compétences qu’elle exerce désormais au sein de la Drac Bretagne, avait divisé le nombre de visiteurs par deux, elle a été remplacée par une professionnelle qui a poursuivi sa tâche avec un professionnalisme sans reproche, finalement ce sont la première femme d’Hervé DiRosa et sa cousine qui font tourner la boutique qui vend… des sérigraphies d’Hervé DiRosa. C’est comme ça que se terminent les aventures intellectuelles lorsque des idéologues alliés à des crétins s’en mêlent.

Cette expo ne marque-t-elle pas la fin d’une époque par invagination ou résorption d’elle même?

Je ne suis pas sûr de comprendre les raisons qui vous font penser que cette exposition marque la fin d’une époque, mais, effectivement, elle marque la fin d’une époque… celle du bricolage, de la pince à linge et du grillage à poule ! Tout comme elle marquait la fin de la même époque dix-huit ans plus tôt. Dix-huit ans trop tôt, c’est beaucoup trop tôt dans un monde où il faut une clé USB pour faire démarrer un tracteur, où une idée venue d’une galerie de Dusseldorf se retrouve deux jours plus tard  dans une école des beaux-arts de Singapour.

Je vous soupçonne d’être vraiment subversifs… au bout du compte. Mais je n’en suis pas sûr. (Vous êtes aux franges incertaines, dans cet entre-deux ou trois du sens. Pas pervers cependant comme tant d’autres le sont dans le même registre). Puis-je me permettre ce doute ?

Ne pas être sûr est tout à votre honneur, je ne suis sûr de rien moi-même, je n’ai comme certitude que celle qu’il n’en existe aucune… L’entre-deux, c’est mon territoire, le cul entre deux chaises ma position favorite… je ne sais pas si vous avez remarqué, mais je suis le seul de l’histoire qui soit à la fois dedans et dehors. C’est évidemment la position clé, ce n’est pas la plus confortable quand on est un peu raide de la nuque et que l’on prend de l’âge. En tous les cas, ce n’est pas moi qui vous empêcherai de douter, je ne fais que ça. La citation qui ouvrait mon premier livre disait : « Le paresseux dit qu’il y un lion sur le chemin, le timide se lamente et se cache la tête entre les mains, le sage, qui examine et critique tout, ne fait rien, le rêveur, quand la bulle crève, s’attriste ; mais l’homme qui n’espère rien est un terrible optimiste », c’est de Paul Claudel. Comme le déclare Julio Iglesias : « Je n’ai pas changé ». Ce sont deux solides références, non ?


Cette interview est parue dans le n°43 (sept-oct 2008) d'Artension.
Il me surprend toujours qu'Artension s'intéresse à Présence Panchounette
et pose, à ce propos, des questions plus intelligentes que la moyenne des revues
(d'où le mépris avec lequel la soi-disant "intelligence" les traite) ;
il me surprend encore davantage qu'elle défende des artistes aussi catastrophiques que ceux qu'elle défend.

Il s'en faudrait de peu, pourtant, pour que ce soit une aussi bonne revue que Juxtapoz.
Un peu d'indépendance financière, peut-être ou moins de rancœur.





BE A REVIVAL

Prodhon

Pour une revue moribonde, Françoise Claire recueille les dernières confidences
d'un membre
grabataire  de Présence Panchounette 


PRESENCE PANCHOUNETTE : FOR EVER YOUNG





1969-1990 : En à peine deux décennies et sans jamais avoir été adoubé par le marché, Présence Panchounette est devenu le groupe d’artistes culte auquel il est bon de se référer. Trublions en éternelle rébellion, grains de sable ayant maintes fois fait grincer les dents du système à coup de tracts, d’actions, de lettres ouvertes, leurs propos et leurs œuvres séduisent aujourd’hui ceux qui les détestaient hier !
Les propositions esthétiques de ces véritables « artistes à artistes » ont durablement marqué nombre de leurs homologues, y compris dans une génération qui ne les a croisés que dans les catalogues. Après une grande exposition hommage à Bordeaux l’été dernier, retour sur les traces de Présence Panchounette, avec Frédéric Roux.

Par Françoise Claire Prodhon




Comment décririez-vous l’histoire de Présence Panchounette ?



Frédéric Roux : L’histoire de Présence Panchounette a plus à voir avec celle d’un groupe de rock qu’avec celle d‘un groupe d’artistes. On aurait fait du rock si nous avions su jouer aussi bien que les punks, ce n’était pas le cas, mais nous avons traversé les aléas d’un groupe : les problèmes d’egos, ceux de droits, la lassitude de jouer ensemble, jusqu’à la façon dont nous nous sommes séparés et retrouvés… On s’est formés à Clochemerle en 1969. Nous venions tous de la classe moyenne inférieure (plutôt assez inférieure), on avait les mêmes analyses, on riait aux mêmes plaisanteries. Il nous semblait facile de faire un coup d’état à travers l’art contemporain…Nous étions très jeunes et par certains côtés crétins !


À quoi ressemblaient vos premières manifestations ?



FR
Les premières manifestations relevaient du monôme, de la performance, du canular, de la provoc’ ado. Ce qu’il faut bien comprendre c’est que, depuis le début, l’œuvre n’a jamais été importante pour nous. Nous n’étions pas très regardants sur la fabrication, l’idée seule comptait, et le propos… polémique et politique à la fois.  En 1972, on avait ouvert une galerie, n’importe qui pouvait exposer, la seule condition était de nous laisser une pièce à l’issue de l’exposition. Nous nous sommes très vite rendu compte que nous avions un stère de drouille sur les bras, que tenir une galerie était très ennuyeux et nous avons arrêté les frais. On travaillait à côté… les petits boulots de l’époque ! Aucun de nous n’a ressenti le besoin d’aller apprendre le ready-made ou le monochrome à l’école des beaux-arts. On savait faire.
Réussir ou échouer n’était pas notre propos, ni notre ambition, paradoxalement, on a mis beaucoup d’acharnement à réussir à échouer.


Le tournant de votre histoire dans les années 70 est votre rencontre avec le galeriste Eric Fabre…



FR
La rencontre avec Eric Fabre a été plus que déterminante. Nous avons fait notre première exposition chez lui en 1977. Nous avions tapissé la vitrine de la galerie avec du papier peint fausse pierre, et le mur d’entrée avec un papier peint aux motifs psychédéliques. C’était une manière de mettre le doigt sur le problème du goût… on glissait du trompe-l’œil encore marqué par le « surréalisme » à des motifs inspirés par l’Op' art. Très vite après que Bridget Riley eut obtenu le Grand Prix de la Biennale de Venise, les motifs qu’elle employait se sont retrouvés sur des papiers peints pour salles d’attente de gendarmerie !  Les choses qui se perçoivent comme grandioses ou sublimes ont un revers, notre travail consistait à mettre clairement en évidence ce revers.


Quelles furent les réactions à cette première exposition chez Eric Fabre ?



FR : 
Aucune. Au propre et au figuré, personne ne comprenait ce que voulait dire «  Présence Panchounette », l’anonymat n’aidait pas non plus à nous rendre populaires. Une seule question revenait comme une rengaine : « combien êtes-vous ? », nous nous sommes rendu compte plus tard qu’effectivement la question a son importance.


Définiriez-vous Présence Panchounette comme un groupe à géométrie variable ?



FR :
En quelque sorte, car Présence Panchounette ne s’est jamais « fixé ». Il existe une liste « juridique », mais certains qui figurent dans cette liste n’ont pas fait grand-chose alors que d’autres qui n’y figurent pas ont beaucoup apporté !  C’est cette indétermination des « je » et des « nous » qui est, aussi, intéressante. Nous voulions devenir un adjectif, nous avons presque réussi. L’histoire continue !


Que pourrions nous dire des sources de Présence Panchounette ?



FR :
Elles étaient déterminées par notre situation sociale et géographique et le fait que nous étions plutôt des littéraires… Dada, Duchamp, le Surréalisme dégénéré, Bataille et Nous Deux, Artaud et Vince Taylor, Vaneigem et la foire à Neu Neu ! La malchance nous a servi de chance : peu de gens se sont intéressés au phénomène, la reconnaissance est demeurée très marginale, la récupération a tardé. Nous étions et sommes restés étrangers à ce milieu, nous n’avons jamais fait ce qu’il convenait de faire, on a mis très longtemps à vendre la moindre pièce. Dans son détachement, Eric Fabre était pour nous l’interlocuteur idéal !


Vos œuvres ont traversé et fortement marqué les années 80, Présence Panchounette est souvent cité par d’autres artistes, y compris par une jeune génération qui n’a jamais vu vos expositions…



FR :
Parce que Présence Panchounette fonctionnait sur la rumeur… de la rumeur au mythe, il n’y a qu’un pas. Des citations, il y en a des tas, de plus en plus… Beaucoup nous doivent beaucoup, il y en a qui le reconnaissent, d’autres pas. C’est la vie ! Dans le « display », dans l’attitude, dans les pièces même, il y a quelquefois beaucoup trop de ressemblance pour que ce soit un simple hasard. Il y en a qui ne savent même pas qu’ils font du Présence Panchounette, ce sont les meilleurs ! D’autres qui croient en faire, ce sont les pires ! Si l’époque est très « chounette », c’est peut-être simplement parce qu’il nous est arrivé d’être en avance d’un week-end ou deux. En plus, que ce soit pour les uns ou pour les autres, nous sommes l’alibi parfait : nous sommes morts, donc plus concurrents !


Les questions que vous posiez prolongeaient l’histoire de l’objet au XX° siècle : il s’agissait de la nature de l’œuvre, de ce qui fait œuvre, mais il s’agissait aussi, comme chez Armleder ou Steinbach, du dispositif d’exposition.



FR : 
Nous posions la question du design et de son flirt avec l’art, tout comme nous posions celle de la relation entre le grand art et le décoratif. Mais contrairement à d’autres artistes de notre génération nous n’avions pas la volonté d’être « professionnels » ou de créer des icônes. Nos œuvres étaient loin d’être spectaculaires, lorsque nous chromions un objet il avait l’air d’être peint au Zébracier ! C’est cette question de la production qui nous différencie des artistes américains… bien moins artistes que nous, mais cent fois plus efficaces. Plus que d’être de notre temps, nous avons tenté d’être en désaccord avec notre temps, de produire un effet Larsen. A l’époque nos plaisanteries ne faisaient rire personne ! Si nous avions continué, il aurait fallu produire le même effet  de dissonance. À Bordeaux, l’été dernier, on pouvait s’apercevoir que les œuvres continuaient à être efficaces, même si les objets sont datés et produisent inévitablement un effet « nostalgie ». L’un des facteurs de cette efficacité, c’est que ce ne sont vraiment pas des « œuvres d’art ».


Pourquoi avez vous décidé de cesser vos activités en 1990, alors que paradoxalement vous commenciez à bénéficier d’une certaine reconnaissance ?



FR : 
Là aussi, nous nous sommes séparés comme un groupe de rock. En vingt ans d’activités, on ne s’est jamais parlé sérieusement, il n’y avait pas de problèmes entre nous, mais de la lassitude sûrement. Les choses devenaient moins amusantes et de plus en plus lourdes dans la vie quotidienne. La fin n’était pas le renoncement à un projet, elle relevait de la logique de l’œuvre. Notre dernière exposition (« The Last ») a eu un écho invraisemblable tout à fait disproportionné à notre position sur l’échiquier. On a réfléchi un moment ensemble sur : comment continuer ? Nous aurions très bien pu faire comme si de rien n’était, personne n’aurait réagi, le milieu est bienveillant aux traîtres, mais l’envie n’était plus là, on ne se voyait pas à 60 ans relever les compteurs dans les allées de la FIAC ! Le plus grave, c’est que nous ne nous étions pas rendu compte que Présence Panchounette était devenu « quelqu’un » et qu’être un assassin, c’est plus compliqué que nous ne l’imaginions.


Interview publiée dans le numéro 6 de Be Contemporary











 
 


Monsieur le Maire,




Je tiens à porter à votre connaissance les faits suivants : cela fait maintenant plusieurs années que la direction du Capc (Maurice Fréchuret puis Charlotte Laubard) nous a proposé une exposition « rétrospective » à la mesure de nos mérites (grandioses) ; après avoir longuement hésité, nous avons fini par accepter à condition que cette exposition soit divisée en deux parties : Présence Panchounette (puisque c’est bien de cela qu’il s’agit) intervenant dans quatorze lieux de la ville, tandis qu’un choix d’artistes « proches » serait montré dans la nef du Capc.
    Le vernissage a battu des records de fréquentation, les élus présents avaient tous le sourire, l’ensemble des expositions a été bien reçu, la presse (de Sud-Ouest, partenaire pour l’occasion, à Libération, Le Monde, les Inrockuptibles, etc.) en a rendu compte favorablement. Tout irait donc pour le mieux dans le meilleur des mondes possible si…
De passage à Bordeaux les 2 et 3 août, j’ai pu constater que :
                                                                                                                l’installation sonore du Jardin public ne marchait pas ;
                                                                                                                l’œuvre présentée à l’Opéra était invisible ;
                                                                                                                celle de la Place de la Victoire était détériorée ;
                                                                                                                celle du Jardin de la Mairie avait… disparu !
    Je m’en suis tenu là.
    Renseignements pris : les personnels chargés de la mise en œuvre des deux premières œuvres ne les appréciant pas outre mesure font tout ce qui est en leur pouvoir pour les rendre inaudible pour l’une et invisible pour l’autre, ils y parviennent parfaitement, et ce depuis la mi-juin. L’œuvre de la Place de la Victoire était déjà détériorée le 21 juillet, il semblerait que depuis que j’en ai fait la remarque, il soit question de la réparer. En ce qui concerne celle du Jardin de la Mairie, on atteint au grandiose (de style ubuesque), elle aurait été déplacée pour que le Président de la République ne l’aperçoive pas lors de sa venue le 25 juillet pour le sommet Europe/Afrique du Sud. Etant donné sa forme (un nain géant), je soupçonne que ceux qui ont pris la décision de la rendre invisible à ses yeux ont supposé que le Président de la République aurait pu y voir une allusion désobligeante à sa petite taille. Je peux comprendre ce genre de réaction, chauve depuis déjà un bon bout de temps, je suis encore pris de spasmes gastriques chaque fois que j’aperçois un être pourvu d’une pilosité abondante (dont, plus particulièrement, certain conseiller général blond des Hauts-de-Seine) et je regrette chaque jour de ne pas avoir le personnel suffisant pour que l’on m’évite leur vue, je parviens néanmoins à me raisonner (soixante et un ans, il est temps) et à ne pas détériorer les statues représentant d’illustres chevelus.
    Pour un nain aux abonnés absents, un néon éteint, une bétonnière que l’on ne voit pas et une bande son que l’on n’entend pas, je n’aurai pas le ridicule d’évoquer, sur le ton grandiloquent de circonstance, « l’invraisemblable censure », « l’atteinte à la liberté artistique », « la bêtise au front de taureau », etc. (il s’agit, tout de même, aussi, un petit peu de cela) ; à l’idée de rechercher, par cette chaleur, 121 pétitionnaires automatiques (ou 343 salopes) pour dénoncer la « remise au pas de la culture » et « le fascisme rampant », la lassitude me vient. Je ferai donc peu d’effets de manches (en chemisette, ils sont de peu d’effet), je constate seulement que nous avons signé un contrat et que vous ne le respectez pas.
    Je le déplore. Tout en ayant conscience qu’il y a un risque à vouloir tenir le rôle d’agitateurs municipaux que nous avons tenu en la circonstance et tout en n’étant pas mécontent que des œuvres censées déranger dérangent encore vingt ans après leur création ; en définitive, nous ne nous en tirons pas trop mal… On se console comme on peut et la vanité n’est pas un mauvais parégorique pour des plaies pas très profondes.
    Comme j’ai peu de goût, vous l’aurez compris de ce qui précéde, pour les indignations toutes faites, je me permettrai de prendre le contrepied du discours qui se tient d’ordinaire en ces cas-là. Malgré le peu d’intérêt que vous auriez pour la chose culturelle (j’ai moi-même peu d’intérêt pour la politique municipale et pourtant je me vois obligé de m’y intéresser parfois), il me semble que vous devriez avoir quelques raisons de vous inquiéter de ce que je vous rapporte. Etant donné vos fonctions, vous devriez sérieusement vous inquiéter du mauvais fonctionnement de vos services (« C’est quand même le bordel ! »), ce qui suffirait à justifier mon courrier, mais ce serait compter sans le « climat » dans lequel cette néo-incompétence prolifère, mélange à parts égales de soumission craintive et de désobéissance passive arrosé de bêtise pur-jus.
    Pour revêtir, une fois pour toutes, la toge de Caton (« Qui c’est qui commande ? »), je vous soumets les questions suivantes : depuis quand les fonctionnaires municipaux sont-ils chargés de l’édification des populations dont ils sont les employés ? Et jusqu’où leur est-il permis d’aller ? Le concierge de l’Opéra où se joue Parsifal fermera-t-il un jour les portes au public sous prétexte qu’il n’aime pas Wagner (il préfère Verdi) ? Verra-t-on les bibliothécaires refuser de prêter les livres édités par Grasset (fine allusion à mon éditeur puisqu’il a aussi été celui de votre épouse… que ne ferait-on pas pour faire connaissance d’un homme politique d’envergure lorsque l’on est demandeur d’emploi ?) pour la simple raison qu’ils n’aiment pas la couleur de leurs couvertures (ils préfèrent celles d’Actes-Sud) ?
    En m’excusant de la longueur inhabituelle de cette note de service, je vous prie d’agréer, monsieur le Maire, l’expression de mes salutations dubitatives (ça ne va pas s’améliorer et vous n’y pouvez – hélas ! - pas grand-chose de plus que moi).


Courrier adressé le 05.08.2008 à Monsieur Alain Juppé.
Ce dernier a répondu pendant mon séjour aux Etats-Unis.
En gros, il ouvre (ses collaborateurs ouvrent) le genre de parapluie qui laisse trempé comme le tourin ceux qui l'utilisent.
Il ne peut s'empêcher sur la fin (le landais est tignous)
de rajouter une note manuscrite (dé)montrant
(hormis certaine morgue qui le handicapera toujours)
qu'il n'a rien compris de ce que je lui écrivais. 








TU
                L'AS DIT, BOUFFI !




Esprit chounette es-tu là ?



Lorsqu’on évoque le nom magique et quasi incantatoire de Présence Panchounette, immédiatement, vient se greffer sur l’identité du collectif mythique, l’image d’un nain de jardin géant. Oui, les P.P. ont bien sévi dans ce registre et ce n’est que la partie visible de l’iceberg. Le traître éperon qui déchire les coques les plus solides est moins bien connu que ces exactions fun et spectaculaires. Bien plus retors qu’un esprit potache à la Fluide glacial et son Super Dupont qu’on a longtemps cru voir planer au-dessus de pièces mémorables comme Le poids de la culture, soit un banc de muscu et des haltères lestées par Gombrich et consort, voici le visage de Présence Panchounette dessiné par une hyper rétrospective estivale. Mais évidemment P.P ne fait pas comme tout le monde. Lorsqu’ils sont invités par le CAPC, ils déclinent aimablement l’invitation. Pour ce collectif bordelais né en 1969, auteur du graffiti post-68 « Tout est comme avant », ostracisé par l’ancien CAPC, il était hors de question d’y organiser leur enterrement, même en première classe. Ils ont vidé collections et grenier pour remplir treize lieux dans le centre de Bordeaux. À l’espace Saint-Remi, une ancienne église, c’est la super foire à la brocante. Foutraque, anti-hiérarchique, les cartels remplacés par des post-it, le grand déballage joue la saturation priapique. Et c’est bon. Une véritable mine d’or à l’instar de l’exposition africaine de 1986, recomposée en face du CAPC. Leçon d’histoire pour ceux qui commandaient des œuvres à des artistes africains dès 1983, les assemblaient à leur esprit chounette, bien avant Les magiciens de la terre (1989). PP a toujours su faire des exposition-objet. En 1986, leur est confiée la collection du FRAC Midi-Pyrénées. Viallat est alors associé à Knoll, Combas à Starck, Dufour à la lampe à pétrole, et le catalogue ira jusqu’à détourner Décoration internationale. La messe est dite pour ceux qui tâte de l’exposition.
L’esprit chounette bande encore. Imparable, inoxydable lorsqu’il s’agit de remettre sur le billot les questions afférentes au statut de l’œuvre d’art, à la responsabilité du spectateur. Plus généralement, la fameuse culture populaire largement éviscérée ces derniers temps, dégage une énergie centrifuge ravageuse dans la grande nef du CAPC avec Less is less, more is more and that’s all, opus délirant concocté par Frédéric Roux (one of the PP) featuring Charlotte Laubard (the directrice). Magistral moment, une zone franche qui émancipe le goût dans une déferlante d’œuvres géniales et d’une qualité rare. Il y a de tout dans cette foire-expo de l’esprit chounette d’hier et d’aujourd’hui, et surtout une qualité devenue extrêmement rare et précieuse en ces temps de culture hors-sol : un goût pour l’histoire et la mise en perspective. Less is less multiplie avec une belle présence d’esprit les points de fuite dans un décor de village-témoin, murs blancs enduits à la taloche (délicieuse réminiscence des appartements de sports d’hiver), stands thématiques à l’ambiance domestique émaillés d’une pensée émue pour les Conforama et autres supermarchés Mammouth. Pastiche vernaculaire jouissif, on passe d’impeccable Furniture-sculpture du roi Armleder à une Sainte famille de Spoerri délicatement dressée au-dessus d’un ensemble mobilier eighties de Béchau et Bourgois du meilleur goût. Tout ça sous l’œil retors de Kaz Oshiro, Dewar et Gicquel et François Hers. Les découvertes, comme celle, merveilleuse, des peintures de pavillons et tondeuses à gazon de Christian Babou, les installations rarissimes d’Edward Kienholz ou Guillaume Bijl, s’accordent à la Jeep Cherokee que Nicolas Milhé a déguisé en indien, le cercueil Mercedes Benz de Samuel Kane Kwei, et le stand façon foire de Bâle. Cette histoire de l’art en mode mineur ménage suffisamment de subjectivité, d’intuitivité pour passer sans inflexion doctrinaire entre les mains du spectateur. À lui de s’épanouir dans ce syncrétisme sans foi ni loi. Le musée a lâché la bride.


Bénédicte Ramade

Less is less, more is more and that’s all et Présence Panchounette, du 14 juin au 31 août 2008, CAPC et ville de Bordeaux.



Panchounette, la légende

Blanche neige a ses nains, Panchounette a les siens. Des nains de jardin. On les imagine sortir des enclos pavillonnaires, avec pancartes et trompettes, en chantant une comptine, aux artisans du chic, aux institutionnels, aux artistes à rayures, les Mondrian et tous les Buren, et se frayer un chemin, à côté des passages cloutés, une pipe au bec et ricaner dans un coin.

« On pioche, pif paf pif paf
dans la mine des vides greniers, le jour entier
Piocher pif paf
Notre jeu préféré.
Pas bien malin, d’être riche enfin
Si l’on pioche paf pif
Dans les raies, les lignes et les con-cepts
Dans la mine de l’art mineur
Où un monde de diamants brille
On pioche, pif paf
Du matin jusqu’au soir
On pioche paf pif
Tout ce que l’on peut voir
On pioche des bibelots par morceaux
Des briques par quintaux
Pour nous sans valeur sont des trésors, paf pif
Heigh ho, heigh ho
On rentre du boulot. »

La bande des nains de jardin Panchounette, c’est un peu comme des Schtroumpfs rock’n’roll, un peu grivois, un peu guignols, habillés de slips kangourous laqués fluos et coiffés de gants Malpa rose bonbon. Une tribu de trublions unis contre le snobisme de l’art, les codes avant-gardistes et les canons esthétiques qui font, soit disant, les grands artistes. Leur slogan ? Collection, kitsch parade, dispersion et surtout humour et dérision. Résultat ? Un nain moqueur qui s’assoie sur des livres, ses rehausseurs, pour se grandir. Un nain noël, le père, avec ses cerfs noyés dans le ciment, qui distribue cadeaux piégés et calambours acides, à tous les détenteurs d’un art suprêmement discursif, prétendument sérieux, supposé fabriqué le goût, le bon, le riche, l’élitaire, en bref l’imposteur. Un nain punk engagé, drapeau au poing, qui brandit, ridicule, un de ses « art is not dead ! ». Un nain pervers, le nain « baiseur » qui enfourche, cigarette et Schtroumpfette gonflable, en gémissant « chut, attends, je suis en pleine introduction à l’esthétique ». Un nain géant, serviette aux épaules, s’en allant à la pêche, s’encanailler, se pavaner de sa hauteur, un mini-grand palmier phallique entre les jambes. Panchounette, c’est bam, paf, pan dans la choune (entre autre), c’est à dire dans le sexe féminin si l’on en croit le patois bordelais. Par extension « chounette » devient tout ce qui est mignon. Et derrière le néologisme, il y a quelques hommes, quelques amis, Frédéric Roux, Jean Yves Gros, Michel Ferrière, Pierre Cocrelle, Didier Dumay, Jacques Soulillou, Christian Baillet et plus si affinités, des garçons pas tellement dans le vent dans les années 70-80, entendez à contre courant, impolis, à la pensée libre. Pendant 20 ans, jusqu’en 1990, ils vont s’amuser à marquer au fer rouge, le territoire de l’art de et avec leur esprit, l’esprit « chounette », entendez un art à contre courant, impoli, libre, qui va piocher dans la culture populaire, l’esthétique de la quincaillerie, du vide grenier, du décoratif cheap, du mauvais goût ou du vulgaire et en faire des trésors de subversion. Le clinquant du pauvre, le bling bling prolétarien, le mal élégant façon crustacé-cendrier se voient hisser au rang de l’art contemporain chic et classe, chasse gardée de la belle élite. Belle ascension. Belle promotion et belle torpille pour l’avant garde de l’époque. Un cerf empaillé punaisé au mur à côté d’une série de slip-cagots technicolor, un piège à souris qui « se tape » un tube de peinture, une copie de sculpture grecque antique qui attend d’être tranchée par une machine de boucher à couper le jambon (« le poids de la culture »), des peintures en canevas où des tigres s’illuminent d’ampoules, des Mickey Mouse dans des cages, qui lisent le Benezit. Bref, tout et n’importe quoi. Tout et n’importe quoi contre le minimalisme de bon aloi. En cow-boy de l’art, les Panchounette font leur loi et assassinent publiquement Mondrian ou Buren, en placardant un peu partout leur faux papier peint façon brique. Quelle différence entre les raies de Buren, les lignes de Mondrian et un papier peint motif parpaing, si ce n’est le discours qui les enrobe ? Même combat contre Lavier et Bustamante dessinés en poules ampoulées. Et idem pour Nam June Paik, inventeur de l’art vidéo mais dindon de la farce pour les sans foi ni loi de Panchounette : un écran télé au fond d’un évier de ménagère sur lequel trône un paquet de Paic citron. Pour Jean-Charles Blais, une plaque épitaphe où est inscrite une blague Carambar pour adulte : « Quelle est la différence entre un Jean-Charles Blais et des hémorroïdes ? » Réponse : « Aucune ! Un jour ou l’autre, tous les trous du cul en ont ! ». On l’aura compris, les Panchounette ne font pas dans la finesse, ni dans la dentelle. Ils font plutôt dans le détail et l’insulte pas gratuite, dans l’objet récupéré et costumisé et se servent du décoratif pour questionner à travers l’art, la société et ses nivellements. Sans rémission et sans compromission, les Panchounette sont restés libres jusqu’au bout, jusqu’à se faire hara-kiri, le jour où les institutions commençaient à s’intéresser de trop près à leur travail, le jour où le succès allait les emmurer. C’était en 1990. « Nous sommes les miroirs du déchet comme vous êtes les déchets du miroir » écrivaient-ils dans leur manifeste. C’était en 1969. Depuis, Panchounette est entré dans la légende.
A bordeaux, une exposition rétrospective, hors institutions, disséminée dans la ville, comme pour rappeler, que c’est dans la rue que les idées se balancent et que l’on fait la révolution.

Julie Estève



Chien roux au jeu de quilles

HUBERT

Quoique j'aie l'intention d'ébaucher ici un portrait de Frédéric Roux, qui s'est acquis une réputation de cynisme et que j'ai fréquenté pendant quelques années, je m'en voudrais de donner un tour trop personnel à mes réflexions et surtout qu'elles puissent apparaître comme une charge : après tout, nous avons partagé à une époque trop de choses pour que son cynisme affiché ne me concerne pas. Je parlerai donc en connaissance de cause.


L'homme


Le cynisme est une affaire de personnes. On peut bien évoquer le cynisme d'une déclaration, d'une décision, voire d'un corps constitué ou d'un État (ce «monstre froid») ; il faut toutefois que l'on rapporte ces attitudes et les instances qui les soutiennent à une subjectivation possible pour que la notion de cynisme prenne son sens. On imagine quelque part un bureau avec au moins un fonctionnaire qui sourit en conscience. On a raison, car on devrait sinon parler de realpolitik, d'engrenage fatal ou de maladresse dans la communication. Ainsi, l'art contemporain ne saurait être cynique par lui-même : seul le cynisme de quelques-uns de ses agents peut entacher de la sorte l'ensemble du syndicat.
J'ai toujours entendu Frédéric Roux parler de façon morale : même ses brutalités les plus surprenantes, il les justifiait à l'aide de raisonnements moraux, qui s'inspiraient de quelques principes. Par exemple, je ne sais quel auteur avait écrit «si tu fais un sale boulot, fais-le salement» : Frédéric Roux invoquait souvent cette sentence, de sorte que je finis par voir des sales boulots un peu dans toutes ses entreprises à lui. Comment agir cyniquement avec tant de morale ? Peut-être est-ce que le cynisme a d'abord à faire aux valeurs. Il est vrai que beaucoup de gens assimilent aujourd'hui les valeurs à la morale même. Mais les valeurs sont une abstraction pensée dans une économie du désir social (selon quoi il ne serait pas absurde d'estimer à deux pour trois le rapport entre une vie de famille harmonieuse et la réussite de sa propre start up). C'est Max Weber, natürlich, qui trouva que le capitalisme avait été fondé par des valeurs ; Nietzsche ne raisonna en termes de valeurs que pour mieux penser leur renversement complet. Le cynisme naît avec la conscience de l'écart qui existe entre l'apparence de la valeur et sa réalité. Il arrive donc que le cynisme ait besoin de morale : lorsqu'il s'agit d'énoncer malgré tout les maximes d'une vie et d'une action personnelles sous la menace de la Grande Dévaluation. Alors, même ce que la morale préserve contre l'effondrement communique secrètement avec lui. Par exemple : où trouve-t-on des «boulots vraiment propres ? Ne travaillez jamais».
Frédéric Roux essaya d'appliquer la maxime de Guy Debord dès qu'il eut l'âge de ne plus compter sur ses parents, et je peux témoigner qu'il y parvint à peu près. Les autres membres de Présence Panchounette gardèrent toujours un métier à côté de leur entreprise collective de sabotage ; lui seul s'y adonna, pour ainsi dire, à temps complet. L'affaire ne rapporta jamais grand chose � sauf peut-être vers la fin �, de sorte que pendant longtemps, la femme de Frédéric Roux dut faire bouillir la marmite en échangeant sa force de travail contre un certain salaire. Je remarque qu'un homme doué, persuasif et déterminé à échapper à la nécessité sociale ordinaire réussit souvent à le faire, parce qu'il faut que son entourage devienne l'intendance de sa prétention. Quoique Guy Debord ait eu sans doute lui aussi besoin d'une intendance, il demeurait un modèle impressionnant pour la génération de Frédéric Roux : il incarnait le révolutionnaire qui s'est affranchi de toutes les stratégies partisanes, le penseur qui dévoile impavidement les conditions du mensonge (malgré les distorsions que le mensonge devrait entraîner pour la pensée même qui s'attaque à lui), l'artiste qui a dépassé les nécessités et les limites constitutives de l'art. Peut-être le «rien ne vaut» cynique se renforce-t-il singulièrement de ce qu'on y entretient un rapport d'imitation impossible avec le héros qui a sublimement surmonté la Grande Dévaluation. Debord disait à ses émules et ses cadets «si vous n'arrivez pas à être moi, qui donc pourrez-vous être ?» � Nous serons donc cyniques, parce que nous ne serons plus rien en ce monde que tu désertes, Guy-Ernest ! Dans son pamphlet Assez !, paru plusieurs années après la mort de Debord, Frédéric Roux lui réserve un chapitre sévère ; il l'accuse par exemple de donner toujours des leçons, et surtout de le faire sur la base d'un savoir-vivre naturellement supérieur à la misère où croupissent les pauvres bougres. Au fond, tous ces sermons ne partent que d'un snobisme. Frédéric Roux avait ses raisons d'être rancunier.


La manœuvre


Si vous considérez un champ social, vous y trouverez toujours deux formes de cynisme : l'extérieure et l'intérieure. La forme extérieure du cynisme provient de gens qui se trouvent d'abord extérieurs au champ considéré et y pénètrent avec l'idée d'avérer que les valeurs qui le structurent ne valent rien. C'est exactement l'opération destructive que Présence Panchounette s'acharna à mener au sein de l'art contemporain, qui ne commença pas par lui faire bon accueil, certes. Pour cette bataille, les Panchounette étaient allés chercher leur motif stratégique chez Bourdieu, notamment dans sa critique de la distinction : comme les goûts dépendent étroitement des hiérarchies sociales, les goûts des dominants n'ont intrinsèquement pas plus de légitimité que ceux des dominés ; à dire vrai, ils n'ont pas d'autre légitimité que celle qui accompagne la domination elle-même. Présence Panchounette réduisit donc les pratiques de l'art contemporain au plan du goût, dont l'Art comme idéologie prétendait au contraire l'émanciper. Mais � en dernière instance � qu'est-ce qui faisait de Buren un artiste supérieur à Buffet ? Ce n'était ni l'inflation théorique qui vantait la rayure ni les maniérismes correspondants qui ordonnaient son installation ; c'était ce dépouillement si propre à la décoration d'intérieur dans lequel la bourgeoisie voyait à présent sa propre marque, son nouveau charme discret, mettant soudain au clou les peintures d'églises raides et de clowns tristes. Il est vrai que Buren soutenait une sorte de déconstructionisme gauchiste et prétendait même l'incarner en bandes verticales ; � mais les temps avaient changé et ces byzantinismes ne valaient pas au fond l'accord si pur que fait un noir Soulage avec un canapé tout cuir. J'emprunte ce dernier exemple à une anti-installation signée Présence Panchounette, avant que John Armleder ne donne lui aussi dans le mobilier, mais réalisée avec un cynisme beaucoup plus agressif que toute l'ironie néo-géo.
En réalité, telle que je la décris sommairement ici, l'entreprise des Panchounette ne semble pas spécialement cynique. On l'assimilerait plus aisément à une sorte de guerre dans la culture, qui utiliserait la bouffonnerie et la dérision comme ses armes principales, un rire qui tue, � ainsi qu'à l'abordage, on crie «pas de quartiers !» Or le télescopage du goût bourgeois (qui émargeait encore indûment à l'avant-garde) avec les goûts petit-bourgeois ou prolétaire engendrait des gags visuels et sémantiques très puissants. Je me souviens en tout cas que je riais véritablement devant les «œuvres», et plus encore devant leurs reproductions assorties des textes pilonnant de Frédéric Roux. Bien sûr, seuls les amateurs ou les professionnels de l'art contemporain pouvaient goûter complètement ces satires souvent très circonstanciées, � quand elles ne les faisaient pas grincer des dents. Mais depuis que l'État français s'était réconcilié avec l'art d'obédience moderne ou anti-bourgeoise (depuis 1972 à peu près), il devenait clair que cet art allait reprendre à sa charge quelques fonctions naguère dévolues à la religion, qu'il entrerait dans une nouvelle religion de la culture et que devant lui s'ouvraient d'immenses espaces de consécration. Grâce à leurs renversements parodiques de l'écrasante consécration, les Panchounette nous délivraient de son éteignoir ; de mon côté, j'avais moi-même commencé de porter des coups au syndicat, je fraternisai avec Frédéric Roux. Or du point de vue des valeurs, les années 1980 promettaient des aggiornamentos, l'avènement des impostures, des explosions de contresens et le spectre même de la Grande Dévaluation. Ces désordres dans le crédit donnaient curieusement raison à la bouffonnerie des Panchounette.
La preuve en est qu'il naquit partout des émules. Frédéric Roux dut insulter grossièrement Philippe Thomas et les Ready-made [qui] appartiennent à tout le monde ; il railla l'insignifiance prétentieuse d'Information Fiction Publicité (IFP) ; il méprisa Paul Devautour, faussaire idéaliste et glacé du système… En réalité, à l'intérieur même de la sphère de la consécration, qui gonflait ainsi qu'une bulle spéculative, l'art commençait doucement à perdre de son sérieux. Son ancienne autonomie avait pris des contours vaporeux, le postmodernisme cachait mal un abandon de l'histoire, les «transgressions» finissaient par fatiguer les limites, on discutait moins vivement, moins nettement, le syndicat attendait surtout les attaques de Jean Clair et des autres «réactionnaires» pour resserrer les rangs et défendre quelques principes. Par ailleurs, les administrateurs, dont le nombre avait crû exponentiellement, étaient à présent rompus aux subtilités de la subversion, du détournement et de l'impertinence vraiment pertinente ; si bien qu'ils avaient de plus en plus tendance, par exemple, à envisager favorablement les Bras d'Honneur que Présence Panchounette prétendait leur fourguer en guise de production. Un jour, Frédéric Roux me dit : «Nous avons une commande publique ! Nom de Dieu !» Ils en discutèrent entre eux, y virent un signe de leur innocuité nouvelle et décidèrent qu'il était temps de se dissoudre. Retour de la morale : certaines positions deviennent intenables. Nous étions en 1990-91. Adieux dans art press.


La limite


Le cynisme consiste en une certaine duplicité. Cette duplicité advient lorsque vous mettez en circulation des biens symboliques dont par ailleurs vous estimez qu'ils n'en sont pas (= qu'ils ne valent rien). Quoique la guerre commencée par Présence Panchounette ne ressortît pas d'abord au cynisme, sa prolongation la fit structurellement verser dedans ; car les biens symboliques que Présence Panchounette mettait en circulation ne valaient que comme signes d'une différence de valeur radicale, celle qui existe par exemple entre la valeur art et la valeur goût. Ceux qui appréciaient ces signes (dont ceux qui les achetaient) devenaient les dépositaires passifs d'une conscience cynique. Et il fallait qu'il y eût des amateurs, sinon l'affaire n'aurait eu aucun sens. À mesure cependant que se répandait ce goût pour les junk signs, les productions de Présence Panchounette tendaient à ressembler aux produits artistiques courants, la différence de valeurs symbolisée prenait elle-même une certaine cote auprès d'un public plus large, désormais acquis à un cynisme bon enfant («bien sûr, nous savons que…», «… et c'est ça qui est amusant !»). Présence Panchounette pouvait surenchérir dans le lamentable coûteux, mais pas au-delà d'un certain point, où sa forme extérieure de cynisme ne saurait plus se démarquer de la forme intérieure. Celle-ci vient des gens qui se considèrent comme appartenant au champ social donné et font silence sur leur savoir de la valeur qui ne vaut rien, afin de profiter de l'inconscience où se nourrissent les conformismes. Pour une fois, je ne donnerai pas les noms. Ça n'aurait aucun sens.
Ensuite, Frédéric Roux voulut entrer dans le champ de la littérature, sans vouloir y porter la guerre, cette fois. Il lui revenait juste de temps à autre le réflexe de «faire salement», rien de grave. Nous cessâmes de nous voir. Pour moi, deux choses nous séparèrent. D'abord, je compris que, décidément, les mauvais traitements que son collectif avait fait subir à l'art contemporain (son hôte) ne s'autorisaient pas du tout du nom de l'art, alors que j'avais toujours placé moi-même un espoir sous ce nom. Cela devait sérieusement limiter la portée de notre alliance tactique, pour parler en debordien vulgaire. Ensuite, bien plus tard, il y eut l'exposition Elvis Presley au Musée international d'art modeste (le MIAM de Sète, que Frédéric Roux dirigeait alors). Dans le texte curieusement lyrique qu'il écrivit pour le catalogue, il déclarait qu'il préférait le pathétique vulgaire d'un vrai héros (E. Presley) à toute l'intelligence des petits branleurs de l'art contemporain. Cette phrase (je la reconstitue de mémoire) brisa d'un coup le reste de proximité que je sentais entre nous. Je comprends que l'on puisse avoir de la sympathie pour le King, j'imagine même quel genre d'identification l'ancien boxeur Frédéric Roux éprouvait pour un prolo sonné par la gloire ; mais je résiste à la violence implicite du «choisis ton camp», comme si la guerre culturelle était devenue si implacable que l'on ne puisse plus écouter du Rock'n'Roll vintage sans rouler de sombres pensées sur la petite bourgeoisie montante. Je résiste aussi à un certain abus de la première personne : certes, la morale se passe difficilement d'un moi, mais trop de moi la fait tomber dans un sentimentalisme arbitraire. Enfin j'entends ici l'inflexion d'une France ancienne, où les guerres idéologiques, toujours menées dans l'arène de la littérature, donnaient des phrases vaniteuses qui menaçaient au moins de l'apocalypse ou qui excommuniaient la moitié du monde. Peut-être que cette France ancienne est celle qui revient à pas feutrés, désécrite, dans la prose de Michel Houellebecq.



Texte signé Joseph Mouton, paru dans Art Press 2, n° 3
Intéressante déclaration d'amour où la frustration ovine atteint des sommets.
Hier, Guy Debord avait dit de lui qu'il n'aimait pas la liberté, aujourd'hui, il n'en supporte même pas l'idée.
Après avoir pensé attaquer Art Press en diffamation
(si je suis un proxénète, quelle est donc la profession de mon épouse ?),
je me suis contenté d'écrire à celui qui avait été mon ami :
"Je savais que tu étais malheureux, mais pas au point d'écrire des couillonnades"





Pavillon du cercle des amis de la négativité



   
Bien sûr, dans l’état actuel de délabrement de la réflexion, à moins qu’il ne s’agisse de désaffection du discours critique, TOUT est permis, y compris hanter la pénombre bienfaisante de ses corridors avec la bénédiction des institutions qui aimeraient bien de ces déambulations voir naître quelques idées. Il y va de leur part de préoccupations écologiques. Il n’y a de toute façon qu’à l’abri de ces courtines que les quelques survivants des amis de la négativité puissent, en catimini, s’y voir verser quelque soulte.

    Une guerre serait plus efficace, ferait bien mieux l’affaire, ou alors la grippe espagnole à la puissance 36, pour couper le jeu, redistribuer les châteaux de cartes, renouveler le chromosome. On avait fondé de grands espoirs, à moment donné, sur le Syndrôme immuno-déficitaire acquis (acquis, mon œil !), mais cela fait bien deux semaines que la télé n’en a pas parlé, donc c’est réglé…
    J’ai moi-même, qui suis un saint et un héros, renoncé à me supprimer le jour où m’est poussé le premier poil dans les oreilles. Pas de quoi se vanter ! De quoi seulement se regarder dans la glace de profil.
    Le chinois aussi a déçu, il a depuis longtemps renoncé à se faire laquer son canard sur la Montagne Sainte-Geneviève. Le nombre n’a pas suffi. Le nègre est décimé. Le jaune a la tête dans le guidon. L’hacienda est détruite. Le blanc a gagné.
    Dans ces conditions, à l’esquisse du plus petit haussement d’épaules, on s’expose à endosser la houppelande de l’Alceste. L’auditeur opine, mais…
    - “C’est exagéré ! Pas crédible… exprimé dans une langue suranée. Obsolète ! C’était du temps des galeries Barbès. En  noyer massif… Henri II… Mironton ! Haricot de mouton… Madapolam ! Plume d’oie ! Maigret au Quai des Orfèvres, Lacenaire à la délinquance.”
    Si ça continue on viendra, de tels phénomènes, leur tourner autour comme aux remparts de Carcassonne, y faire la queue entre deux séjours à Port Leucate. Demi-place pour les demandeurs d’emploi en stage de réinsertion, les pas-bien-voyants, les presqu’entendants.
    - “Et la Safrane ? La Golf ? Le Data-book ? L’érézypèle ? Le Hobbie-cat ? Le safe-sex ? Le Mac ? Le big-Mac ?”
    - “Tiretaines et billevesées ! Turlutaines, lallations, margouillis, calembredaines et cacades… Nibergue !”
    - “Il était pas tellement en forme aujourd’hui… M’a fait penser à Jean Pierre Coffe en moins bien… A Paul Léotard ! On s’est fait avoir… Et ceux qui nous ont piqué le mange-laser à code… pendant qu’il nous prenait la tête ce marchand d’orviétan… c’est pas du vice peut-être ? Ses acolytes, sans nul doute. Charmante soirée ! On reviendra.”
    Le siphon fuit. La porte du garage est coincée à mi-hauteur. Y’a plus de Lexomil. Schoumoune ! C’est un typhon Albert ! Dépression flash. Jusqu’à ce que… Ça peut être sympa ! L’on rebranche, que tout se rétablisse.
    Dans mon cas c’est plus problématique, je marche encore comme le volatile de Vaucanson, la Bugatti, le cache-culbuteurs avec douze rondelles d’étoupe par écrou. Il n’y a plus grand monde pour y risquer ses menottes. Y’a pas de fils, que des ressorts, des poussoirs, des biellettes. Faut récupérer dans la garage le bidon de Bardhal, le Jouvence de l’abbé Soury pour dégripper l’engrenage.  Faut comoter trois-quarts d’heure pour obtenir un ralenti acceptable. Chauffer la céramique trois-quarts d’heure encore pour se retrouver à se faire des frayeurs à 120 au large des jardins de Bagatelle. C’est un long prémabule pour des émotions bien labiles. Faut une patience infinie pour supporter le ratatouillage sans fin.
    Le starter est tiré, il faut le croire.
    Ainsi donc, paraîtrait que l’Univers s’expose comme l’art, que l’art implose comme l’Univers. De Séville à Cassel résonnent les buccins de l’an 2001. Sonnez hautbois, résonnez musettes ! Deux occasions rêvées pour faire déambuler les foules, piétiner le jobastre, qu’il n’ait plus de doute de vivre dans le meilleur des mondes envisageable, réalisable et démontrable. Il s’applique faut dire, il y met la meilleure volonté du monde : pas de volonté du tout. Il gobe-lune, mange-brioche, vêt le T-shirt, vérifie La Boëtie à la virgule près ; ça le gave, mais il défile, mange les frites, se ruine, les organisateurs se réjouissent… “C’est une réussite sans précédent !”
    Nous vivons le reste du temps dans les limbes du quotidien, mais, parfois, les Dieux qui nous gouvernent qui portent le doux nom de commissaires, qui se caractérisent par leur bienveillance, nous entrouvrent les battants de la mandorle et pour peu que nous ayons acquitté un droit d’entrée modique : une poignée de pesetas, quelques marks, il nous est possible de contempler ce qui ne peut l’être dans son ensemble, d’être tout entier plongés dans le Jourdain de l’idéologie, l’Epiphanie contemporaine enfin à la portée de nos axones tardigrades.
    Il serait du style de n’importe quel idiot international de faire de ce spectacle volontairement spectaculaire quelques colonnes qui, suivant la dialectique fatiguée en usage à Sciences-Po, se contenteraient en décrivant la désolation du paysage de faire se lamenter les garçons… Pschitt-citron ! Pour toi mon ange ! Pschitt-orange ! Daniel Sibony… Rebonds… Quelques ruines du passé récent (qui reviendra à la mode un de ces quatre) y verraient une injonction à marcher au-delà de l’horizon de cette fin de siècle pour se désaltérer au pays des valeurs inversées où le lait vitaminé et le miel garanti biologique coulent à flots des distributeurs automatiques.
    Je parlerai peu de Séville et de Cassel. Chez l’Espagnol la soutane s’étiole, chez l’Allemand le chaman dépasse. Il ne faut pas que les talmouses pour les stercoraires s’égarent. Il me semble, et le peu d’alacrité qui m’anime en est l’un des symptômes, que nous ne sommes plus dans le domaine de l’affrontement, que les choses se sont dégradées à un point tel qu’il n’est plus de solution possible qui ne soit une aussi lamentable catastrophe que les temps que nous vivons. Que les imaginer est criminel.
    En intégrant la mauvaise conscience, la conscience contemporaine s’interdit de fonctionner comme une conscience ; en rendant insécable de ce qu’elle est ce qui agit contre elle, l’idéologie du pouvoir s’interdit de l’exercer comme il le faudrait. Il n’est plus personne parmi ses Devo les plus respectueux pour ne pas avoir l’impression diffuse que la figure divine risque de s’abîmer dans un cauchemar pasteurisé. Nous venons d’atteindre un point que nous avons dépassé. Comparées, les Papinades, c’est de la gnognotte… Nous voguons dans un ciel vide, sans personne à la barre, pour aller vers un pays qui n’existe pas.
    La modestie ostentatoire avec laquelle certains s’exposent à Séville fait paraître plus ridicule la naïveté avec laquelle certains le font encore. Il ne reste de vraiment notable que le geste snob du vainqueur qui, ayant fourgué sa technologie à tous, peut consacrer une surface démesurée aux cocottes en papier.
    La tour Eiffel, les pavillons soviétique et national-socialiste de 1937, l’Atomium s’érigeaient, chacun dans leur genre, en figures symboliques du Progrès, de l’Avenir, du Sens obligatoire de l’Histoire, rôle dévolu au bord du Guadalquivir, qui en a vu d’autres, au Jumbotron et à une mounaque affublée d’un pif multicolore.
    Que la dégradation du panorama soit si spectaculairement visible qu’elle l’est par le regard le plus myope n’en laisse pas moins ses témoins désemparés, semblables aux troupes voyant leur état-major se troubler, trembler : défait.
    Dans ces conditions rétablir la vérité ou un système dont elle ferait partie (car il n’est plus que le mensonge qui soit envisageable) est une opération toujours susceptible d’être, non seulement qualifiée de réactionnaire, mais de l’être réellement. Jean-Marie Le Pen et Guy Debord, chacun à leur façon, et sans jamais qu’ils ne puissent être confondus pour la commodité du paradoxe, pouvant en être le tweeter et le boomer. Dans une langue affectant une correction guindée, Anatole Skivertex pour Jean- Marie, Cardinal pleine-peau pour Guy, ils peuvent encore proférer des vérités indicibles : “Demain on rasera gratis”, “Touche pas à ma gamelle, bougnoule ”, prôner un retour à des réalités archaïques : la glaise et le rêve qui sont des vérités qui n’ont plus cours donc d’éhontés mensonges.
    Il ne sert à rien de s’acharner sur la laideur et la vacuité de ce qui se montre sur l’île de la Cartuja. Laideur et vacuité d’autant plus perceptibles que Séville est presque encore une vraie ville. Il peut vous prendre à constater un tel contraste, quelle que soit la lourdeur de la mise en scène, la nostalgie de l’Eglise et de ses pompes qui avaient au moins le mérite de présenter au peuple un “spectacle de qualité”.
    A Cassel les petits crevés de l’art contemporain ont délicatement installé les étrons de leurs minuscules névroses à l’usage de la classe médiocre. L’art est désormais d’évidence une activité de l’importance de la copocléphilie. Excepté un couillon qui change les frontières du monde en les sérigraphiant sur des étendards, aucun des aptères présents n’a même senti le vent du boulet : “Plus de pognon, soyons de gauche !” Ce sont les Enervés de Jumiégues qui jouent au Trivial-pursuit. L’avant-garde comme art totalitaire des démocraties.
    C’est tout ce dont sont capables aujourd’hui les entrepreneurs de notre monde et leurs décorateurs. Le pire étant qu’ils n’ont pas mieux à leur usage qui soit de leur fait, de leur goût ou de leur volonté. Ce ne sont plus tant les faibles qui sont exposés les premiers à ces pluies acides, mais les puissants. On a oublié de nos jours que les esclaves pouvaient être riches, ils ne pouvaient seulement pas être libres. Les esclaves sont nos maîtres comme nos maîtres sont des esclaves.
    Remettre dans ces conditions l’église au centre du village ne pourrait être qu’une révolution plus sanglante encore que la plus sanglante des révolutions puisqu’il s’agit désormais de redonner aux mots leur sens. Peut-on imaginer, sans se voir qualifier de poulpiquet, un laniste de ma trempe défendre le jugement et le bon sens, prôner quasiment un retour aux valeurs ? Je m’en lave les mains.
    Comment serions-nous donc à l’aube de la société de communication dans la mesure où, volontairement ou pas, tout conspire à la rendre impossible, où l’usage d’une langue approximativement correcte est considéré comme le dernier des outrages, où tout est fait pour l’interdire à ses pratiquants dès leur plus jeune âge ?
    Se généralise dans tous les secteurs de la communication la plus quotidienne la dialectique du : “merde pour bonjour !” Analphabètes dressés au mensonge, nous ne pouvons plus dire autre chose que “Va-t-en !” pour “Viens !” “Je t’aime !” pour “ Moi non plus !” “réunion de travail” pour “Je m’en branle !” Quelques insensés, pas plus assurés dans la maîtrise des accords de participe, appellent de plus en plus frénétiquement à un retour du sens, sans s’apercevoir que ce qu’ils réclament à cor et à cri c’est un programme, que l’incohérence qu’ils perçoivent au sein des phrases a déjà gagné les mots mêmes.
    Nous ne sommes plus seulement assurés que celui qui nous approuve ou nous désapprouve, approuve ou désapprouve ce que nous disons. La confusion d’ailleurs peut sans dommage aller jusqu’à celle du O et du 1 des programmes informatiques. Au-delà l’Apocalypse nous guette… court-circuit généralisé, le disjoncteur fond, le compteur bout. En-deçà, un champ qui va de l’âme à l’Amazonie, s’offre à son pouvoir de désintégration. Vaste programme !
    Il n’est plus de pouvoir possible lorsque la soumission se généralise. Lorsque chacun peut l’exercer à son tour sans différence notable, il n’est plus alors de stratégie viable, que ce soit celle destinée à son maintien ou à son renversement.
    Lorsqu’il ne peut plus affleurer à la conscience des moins aliénés un quart de moitié de début de commencement d’alternative, il est possible au Pouvoir de tout dominer donc de ne rien régler. Il est plus facile de mener une guerre, un affrontement, une lutte de classe que de dénouer une pelote névralgique engendrant la douleur d’un membre fantôme. Ainsi la chute des pays de l’Est et l’effrondement de l’idéologie communiste qui étaient le cygne noir du cygne blanc pourraient être beaucoup plus catastrophiques pour l’exercice et le maintien du libéralisme qu’il n’est d’usage de le dire.
    A voir la misère du spectacle proposé à Séville et celle de l’anti-spectacle de Cassel qui n’atteignent pas même la sensation immédiate de plaisir, d’émotion physique occasionnées par des attractions aussi grotesques que celles d’Euro-Disney, un esprit à la liberté chancelante peut se poser la question suivante : “Le Pouvoir a-t-il perdu toute raison ou y-a-t-il renoncé ?”.
    De l’effondrement du Pouvoir à se voir réellement si peu puissant sont nés ces grands évènements médiatiques : centenaire de la Révolution française, guerre du Golfe, qui n’existent en vérité que parce qu’un réel, aussi ruiné soit-il, doit fonder la nécessité de son existence. Les employés de l’information ne faisant que rendre compte de ces non-évènements, lorsqu’ils ne se contentent pas de recopier purement et simplement ce que d’autres employés qui ont le talent d’un camescope, ont écrit à leur destination. La déception triomphant toujours in-fine puisque ce qui existe aujourd’hui est bâti pour que l’on n’en garde demain aucun souvenir.
    A cette succession ininterrompue de présent correspond dans la vie quotidienne te temps tel qu’il s’affiche, pour ceux qui le passent, sur le cadran des montres digitales où l’heure qui a été et celle qui va être ne sont pas perceptibles.
    Comme il n’est plus personne pour le contester sérieusement, puisque le succès de l’aliénation a dépassé les bornes qu’il s’était fixées (ne voit-on pas, par exemple, la croyance en la valeur du travail si universellement répandue que certains reversent l’intégralité de leur salaire à ce qui rend l’exercice de leur profession obligatoire ?), le pouvoir doit faire pousser visiblement ses chênes sur l’ordure qui étouffe ses racines, réchauffer en son sein l’aspic qui pourrait le tuer. Cela donne la mesure de la confiance qu’on peut lui accorder dans ces exercices. La loi régit l’Imaginaire, l’Ethique, l’Economie. Ce qui doit être enfin réalisé, le terminus de l’Histoire atteint pour le dolychocéphale blond, le seul, l’Universel. Le nègre, le bougnoule, le niaqoué, on verra plus tard…
    Ce n’est pas un hasard si les contestataires les plus visibles sont devenus les agents les plus voyants de la publicité et des relations publiques. Leur venin est depuis longtemps sans effet puisqu’il est le vaccin salarié recommandé par les Ministères.
    Les imprécations sont sans grand risque, ni le sentiment vague que notre vie est une horreur flasque et qu’en d’autres temps et en d’autres lieux elle pourrait être autre. Opposer au scandale un scandale plus scandaleux encore semble une possibilité hors d’atteinte, d’hectares cathodiqes en hectares cathodiques, à la fin, il n’est plus personne pour percevoir la plus petite différence.
    Là où la dérision s’exerce elle n’a plus de raison d’être, là où elle ne s’exerce pas, elle est impuissante à le faire.
    Encore faut-il donc désigner de quels oripeaux l’horreur se drape, sous quelles formes elle apparaît. Et l’un des aspects les plus phosphorescents de cette dégradation est, bien entendu, celle de l’image.
    Les images d’aujourd’hui essaient continuellement de nous faire passer la partie pour le tout, elles disent : tout ce qui apparaît existe. Pour nous en convaincre, ce qui apparaît va toujours dans le sens d’une hyper-reproduction, celle de la lumière sans ombre des halogènes, du son sans bruit du laser, de la haute définition sans flou des nouveaux écrans. La mise au point y est trop parfaite. Alors que “la plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu’elle a”, “la mariée est trop belle”. “C’est trop beau pour être vrai !” la méfiance populaire nous retient encore au bord de ce chausse-trappe, et les lieux-communs avec.
    Ce qui est parfait ne peut être goûté, comme ce qui n’existe pas. Pour prendre un exemple qui me touche de près parce que j’y ai plus de souvenirs que certains et qu’il semblera sans rapport avec ce qui précède aux sectateurs du jambon d’York et de la Golden, la pomme en n’étant plus que pomme n’a plus rien à voir avec la pomme, le porc en étant moins que goret n’est plus que de la cochonnerie. Ces deux mouvements perpendiculaires substituent à un sens : le goût, une caractéristique physique et mentale (je n’ai jamais compris la différence) : l’agueusie.
    Le goût s’universalise jusqu’à ne plus exister et que tout ce qui ait du goût apparaisse aussi intolérable à son usager que l’émotion l’est au dépressif. Car la figure de notre fin de siècle n’est plus le travailleur mais le dépressif, autrement dit le casse-couilles et la gonzesse.
    Il suffit de jeter un coup d’œil à un mur d’images quelconque et de regarder ensuite le rétable de la cathédrale de Séville qui est aussi, formellement, un mur d’images pour se rendre compte que la fragmentation de la vision pour ne pas être née d’hier s’est généralisée et que son traitement Actuel rend les images illisibles et affolantes. Tout occupant le même espace sur l’écran, puisqu’il n’est plus de hiérarchie, le détail devient le tout. Quand n’existe plus de valeur, plus rien ne vaut quelque chose (que l’on pourrait orthographier : ne veut dire quelque chose).
    Toutes nos images bougent, aucune ne prend une direction si ce n’est celle imposée par la technique qui la produit. L’utilisation du sampler étend pratiquement à l’infini les permutations déjà imaginées de la gamme et produit uniquement le croisement entre le vers de mirliton et la marche militaire qu’il est d’usage de désigner sous le vocable “Rap”.
    Ceux qui s’inquiètent des manipulations génétiques attendent avec impatience la projection directe d’images virtuelles sur leurs pupilles.
    Les rêves ne sont-ils pas, aussi, des images virtuelles et ce que l’on nous présente comme étant des images virtuelles ne serait-il pas seulement un précipité hyper-concentré de réel hyper-dilué, une police mentale autrement plus efficace et intégrée que Javert et ses argousins ? Ne passons-nous pas conjointement d’un contrôle numérique, soi-disant dirigé contre les réseaux des trafiquants de drogue à un contrôle mental consenti dans l’enthousiasme (puisque ludique) sous la forme d’une normalisation de l’imaginaire ?
    Il n’y aura bientôt plus que de l’Universel. Chancre mou qui se propage à partir des réseaux de communication, mécaniques au début du siècle, électroniques de nos jours, vecteurs névralgiques de la marchandise - pour en finir avec le sujet et la nature.
    Les permutations sont désormais infinies, les options envahissent l’habitacle (le moteur fait 300.000 kilomètres sans problème, mais l’ouverture électronique des serrures couplée au permis de conduire magnétique en interdit l’usage dès la première semaine), tous les soi-disant possibles nous sont offerts, tout est PERMIS, mais la volonté s’affaisse et la diversité est en coma dépassé.
    Les seules résistances possibles, pour l‘instant, sont passives. Refuser de se brancher. Se débrancher. En faire le moins possible. Rester chez soi. Ne pas y jouer. Chasser la palombe. Dire non systématiquement.
    Je choisirai ce qui me convient toujours plus vite que n’importe quelle prothèse.
    L’Océan sera toujours plus vaste qu’une carafe.
    Je veux bien croire en Dieu qui n’existe pas, mais pas en Sony qui n’existe que trop.
    EST.


Publié dans Expos 92, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts de Marseille,
un petit bouquin qui sera ma contribution à une exposition, initiée par Pierre-Jean Galdin,

réunissant  Ben, François Lagarde, Frédéric Valabrègue, moi-même et quelques étudiants.

Elle vaudra (entre autres) à Norbert Duffort d'être viré de son poste de directeur,
ce qui ne l'empêchera pas de retrouver une place aussitôt (à la Drac Bretagne, je crois) et de me virer à son tour lorsqu'il en aura l'occasion,
et toujours sous l'initiative de Pierre-Jean Galdin (aujourd'hui directeur de l'école des beaux-arts de Nantes)…
Comme il a peu d'initiative (et pour arrondir sa retraite sans doute insuffisante comparée à la mienne),
Norbert Duffort est désormais conseiller culturel à Miami
où il a pris la place de Victoire Bidegain (fille de), femme d'Hervé DiRosa.

Republié dans l'Introduction de l'esthétique, L'Harmattan


LE DETOURNEMENT FAIT UN PEU D’ARTHROSE



Jusqu’en 1990 où ils ont cessé, les agissements de Présence Panchounette sont restés mystérieux et les informations courant sur notre compte tenaient davantage de la rumeur que d’autre chose.

Lorsque nous avons arrêté les frais c’était, en partie, pour être admirés sans rien branler, rester présents tout en étant absents. Je suis donc ravi que l’on nous attribue encore des canulars que nous aurions pu signer. Nous n’avons toutefois rien à voir (ce n’est plus de notre âge…) avec le piratage des cartons d’invitation qui intrigue pour quelques temps encore (l’auteur ne pourra pas, s’il est un artiste conséquent, se retenir d’en réclamer la paternité à brève échéance) le milieu de l’art.
Lorsqu’il nous est arrivé de faire la même chose (bien que ce fût déjà une démarque édulcorée du détournement qu’avait théorisé d’up to date aînés) c’est qu’il ne fallait pas le faire, alors qu’aujourd’hui, c’est inoffensif. Et même plutôt recommandé. Entre nous soit dit, cette micro-affaire, c’est de la branlette pour subversifs estampillés Colette utilisant les facilités offertes par Apple et Adobe et la propension du milieu à se faire peur avec pas grand-chose. Quoiqu’il en soit (le néo-artiste dit contemporain glande pas grand-chose mais feuillette frénétiquement les catalogues, surtout les nôtres, dans l’espoir que personne d’autre ne le fait), si nous touchions seulement 10% sur les œuvres démarquées, consciemment ou non, de Présence Panchounette, nous aurions des couilles en or. Et si la presse s’en faisait l’écho, nous encombrerions ses colonnes à longueur de temps. Ce n’est (hélas !) pas le cas et c’est, finalement, tant mieux.
En ce qui me concerne, j’écris et (on va bien voir si le milieu accueille ce « retour » par un standing ovation) je suis chargé du commissariat de l’exposition inaugurale du musée international des Arts modestes qui s’ouvre en 2000 à Sète.
Amen.

le Vendredi 01 Octobre 1999


Frédéric Roux fut membre du collectif d’artistes Présence Panchounette, qui se fit connaître dans les années 80, avant de devenir écrivain (Le Désir de guerre, le Cherche-Midi éditeur).

Paru dans Technikart n° 36


Fred Mamco

L'écrivain remet le couvert en Suisse
(Mamco, Genève, 2002)


L'entr'acte modeste






Pierre-Jean et Norbert posent pour la postérité
avant d'exploser le budget



Modeste contribution à une théorie de l’art modeste


                                                                                                                                                        


J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.
    Tout est là.
    Cela devrait – Une saison en enfer, tout de même ! Rimbaud, rien que ça ! - clouer définitivement le bec à ceux qui n’aiment rien tant que le grand Art, ses pompes et ses pampres. Surtout que, à la phrase précédente, Arthur proclame qu’il trouvait […] dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie modernes.
    C’est clair !
    Comment, après une telle déclaration faite par une semblable idole des jeunes, lire avec mépris, écouter avec dédain, regarder avec condescendance les mangas, les ritournelles et les décalcomanies ?
    Et pourtant…
    On pourrait, aussi, régler le problème de suite et retourner faire un tour d’auto-tamponneuses. L’art modeste ça n’existe pas. Cela ne peut pas exister. Sur deux mots, il y en a un de trop. L’art ne peut pas être modeste . La modestie ne peut pas être artistique.
    Nous en resterions là et l’art modeste retournerait d’où il vient souvent : des banlieues, des ordures, de chez les nègres et de chez les pauvres… de l’enfer.
    Il se trouve, pourtant, encore quelques outsiders, dont je suis, pour vouloir l’aimer (l’art modeste) jusqu’à vouloir l’aider à s’en sortir (de l’enfer). C’est d’autant plus coton que l’art modeste, pour sa part, ne les aide pas, pas plus que ceux qui le pratiquent. C’est pas leur truc… L’art modeste ne revendique rien. Surtout pas son statut artistique, à la rigueur, peut-être, sa modestie… Et encore ! Pas toujours. Il arrive assez souvent que cet art soit satisfait de lui et des effets qu’il produit à un point tel que le grand Art (celui des Musées et des salles des ventes) pourrait lui envier sa  suffisance tranquille.
    Il n’est rien de plus évident, pourtant, que sa présence si fragile.
    L’art modeste est, certes, friand d’apories et de paradoxes, mais ce qui est le plus évident, c’est qu’il existe. Qu’il existe même de façon plus évidente que celui qui ne l’est pas.
    Qu’il est universel.
    Et là réside la première difficulté : comment définir, assigner des frontières précises à ce qui n’a ni définition ni frontières ; dont la définition est de ne pas en avoir, qui ne revendique rien, qui fuit continuellement ; quelque chose dont l’existence n’existe pas ? N’est-ce pas une erreur d’appliquer des qualificatifs : “artistique”, “modeste” à des concepts qui s’y refusent ? Dont la réalité est à ce prix ? Ne va-t-on pas obtenir “théoriquement” le même résultat instable et foireux que les paysages abstraits des lampes psychédéliques qui n’existent que parce que les bulles de couleur dont on contemple - béat - le lent ballet ne sont pas miscibles avec l’eau ? Pourquoi pas ? Ce serait une métaphore assez satisfaisante  de notre travail “théorique”.
    C’est encore là notre regard qui donnera vie à ce qui n’existe pas.
    Il s’agit de trier le bon grain de l’ivraie. Pour ne garder que l’ivraie (et l’ivresse qu’elle nous procure).
    Appartiennent sans coup férir à l’art modeste :
    - les cadeaux Bonux ;   
    - les poupées Barbie ;
    - les jeux des 7 familles ;
    - les dînettes ;   
    - les présents scolaires ;
    - les Crado’s ;
    - les bijoux en plastique montés sur un élastique qui casse ;
    - les gondoles qui clignotent ;
    - les souvenirs de Palavas-les-Flots ;
    - les illustrés bon marché ;
    - les autels du chinois du coin ;
    - les panoplies de Zorro (avec l’épée qui se pète au premier duel) et celles d’infirmière avec la seringue en plastoc ;
    - les tapis arabes (y compris ceux qui représentent le Christ ou Elvis Presley) ;
    - les pochettes-surprise dont la surprise déçoit et enchante ;
    - les scoubidous ;
    - les enseignes de coiffeur (“Malcom X”, “Ministre”, “Sankara”, “Double-rail”, “Angela Davis”…) ;
    - les puits en pneus ;
    - les lampinettes dont l’abat-jour a brûlé ;
    - les pompons ;
    - les queues de tigre suspendues au rétroviseur de la R.12 (avec coussins au crochet, chien qui remue la tronche sur la plage arrière, Saint Christophe, couvre-volant en acrylique et squelette en plastique fixé par une ventouse) ;
    - tout ce que l’on pêche dans les kermesses de fin d’année et que les parents redoutent ;
    - les chiens-loups en plâtre ;
    - les biches en céramique mordorée ;
    - les promeneuses à la Marie Laurencin en coquillages vernis ;    
    - les taille-crayons avec une vache qui se désarticule pour faire poiler les copains ;
    - l’âne qui distribue les clopes par le trou du cul ;
    - les porte-clés ;
    - les trophées de pétanque ;
    - les prospectus des marabouts ;
    - les chapeaux en papier ;
    - les guirlandes de Noël ;
    - les jetons de manège ;
    - les sirènes en ciment armé ;
    - les taureaux en feutrine qui louchent sous l’effet des nettoie-pipes qu’on leur a planté dans le morillo en guise de banderilles ;
    - les emballages d’oranges ;
    - les cageots ;
    - la lingerie comique ;
    - les jardins japonais ;
    - les bonsaïs en porcelaine ;
    - ce qui est peint à l’aérographe sur de la tôle ;
    - les tableaux foireux ;
    - la drouille ;
    - ce dont personne ne veut ;
    - tout ce qui reste coincé dans les tiroirs ;
    - les tatouages ;
    - les customs ;
    - les Mobylettes gonflées ;
    - les porte-bonheur ;
    - les baromètres qui changent de couleur ;
    - les tirelires en forme de cochon ;
    - les décapsuleurs en forme de dragon ;
    - les fleurs de foire ;
    - les globes où l’on peut faire se lever des tempêtes ;
    - ce dont on se débarrasse parce que cela ne nous plaît plus ;    
    - les plumeaux polychromes ;
    - les mouches, les bouchons et les leurres ;
    - les Phantéons en Lego ;
    - les tours de Babel en pâte à modeler ;
    - les brassards de communiants ;
    - les boîtes à dragées ;
    - les bonbons ;
    - les farces et attrapes ;
    - les enjoliveurs ;
    - les fourre-tout, les range-tout, les tout-à-cent-balles ;
    - tout le toutim…
    La liste n’est pas exhaustive, la carte ne recouvre pas le territoire, elle est erronée, susceptible de changer, d’annexer des contrées qui lui sont, aujourd’hui, inconnues, d’en abandonner certaines récupérées par la mode ; elle est hétérogène, hétéroclite comme ce qu’elle décrit.
    Si, comme lorsque l’on vient d’hériter d’un lot issu d’une cave ou d’un grenier, on opère un premier tri, on s’aperçoit qu’il se dégage de tout ce bastringue quelques traits communs, un ordre incertain, des lignes de force, un air de famille.
    L’art modeste semble avoir à voir avec :
    - l’enfance ;
    - la décoration ;
    - la pauvreté ;
    - la surcharge (formes et couleurs) ;
    - le jeu ;
    - la gratuité ;
    - la fragilité ;
    - le commerce et l’industrie ;
    - le minable ;
    - le mineur ;
    - l’inachevé ;
    - l’incertain ;
    - les sentiments (plutôt le sentimentalisme) ;
    - le bonheur ;
    - la douceur (jusqu’à l’écœurante mièvrerie) ;
    - le réalisme ;
    - le mauvais goût ;
    - l’impur ;
    - le changement d’échelle (presque toujours dans un seul sens, celui de la miniaturisation) ;
    - les femmes ;
    - l’anthropomorphisme ;
    - la maladresse…
    Et cætera, et cætera, et cætera. Rien que de l’et cætera.
    Il va falloir faire avec cela (l’et cætera) qui n’est guère précis et s’obliger à établir des certitudes sur de l’incertain.
    C’est pas de la tarte !
    Mais c’est ce que fait instinctivement l’amateur, le chineur qui, dans le désordre d’un déballage ou d’une décharge, ira droit au but, ignorant les splendeurs, écartant les ordures pour exhumer la bricole qui lui manquait devant laquelle les esthètes sont passés et repassés cent fois.
    On se rend déjà compte que les concentrations les plus grandes d’art modeste, c’est aux Puces, chez Emmaüs, dans les brocantes minables qu’on les trouve… au Rastro qu’a si bien su poétiquement décrire Ramon Gomez de la Serna : Le Rastro est toujours le même espace battu de la ville, plaine ou pente, grotte marine ou boutique marine - ce qui est la même chose -, plage fermée et sale où la grande ville, les grandes villes plus exactement, et les bourgades inconnues viennent mourir, s’abattre, se laminer comme la mer sur la plage, si minces, abandonnant sur le sable les restes fortuits, les déchets impassibles, déportés là, immobiles, jusqu’à ce que quelques-uns repartent avec le reflux.
    Mais ce n’est pas seulement là, sur les journaux étalés des petits revendeurs à la sauvette, des voleurs que s’échoue l’art modeste (car même aux Puces il est à la lisière, enfoui dans les cartons, rejeté par les “professionnels”) ; qu’il décrit les figures miteuses de l’installation comme la pratiquent les jeunes artistes . Si l’art modeste est intimement lié au reste, aux ruines, aux débris, à la frange et à l’écume, c’est une catégorie spéciale d’art modeste dont il est ici question, celui qui se rapporte au passé, à la nostalgie, à l’oubli et à son regret. Il y est simplement plus visible parce qu’il y est sinon abondant (ce qui est l’une de ses caractéristiques), du moins majoritaire (ce qui lui arrive rarement).
    L’art modeste peut, aussi, être neuf, contemporain, puisque sa production ne cesse(ra) jamais. C’est dans d’autres lieux aussi étranges qu’on le trouve alors, qui semblent retranchés du flux ordinaire de la marchandise : quincailleries, boutiques exotiques ou spécialisées, drogueries, dans les solderies bordéliques (encore neuf, mais déjà délaissé), les surplus en douanes (en plus et de trop…), dans les banlieues, les zones pseudo-industrielles, les quartiers pauvres, les campagnes.
    Et encore on n’y trouve que l’art modeste bon marché alors qu’il peut valoir la peau du cul (toutes les figurines de super-héros). Et encore ne s’agit-il que de l’art modeste manufacturé alors qu’il peut être unique, créé par un individu à son usage exclusif.
    S’il ne peut donc pas vraiment être défini par sa localisation géographique, on s’aperçoit, tout de même, qu’il est toujours d’ailleurs, qu’il vient d’autre part, qu’il est oblique, marginal, repoussé (parce que repoussant ?), frontalier, exclu…
    L’art modeste c’est ce qui est en plus du cours ordinaire des choses. Ce qui est “en prime”. Le cadeau Bonux, les soldats Mokarex en sont deux des exemples les plus fameux qui restent dans les mémoires des enfants du baby-boom. Bien sûr, ils sont exemplaires, mais il y a d’autres exemples : les crucifix qui font aussi thermomètres, les porte-clés qui font aussi lampes de poche, les lampes de chevet qui font aussi boîtes à musique, les boîtes à musique qui font aussi cendriers. La fonction de l’objet d’art modeste est rarement unique, il n’est pas fait que ce pour quoi il est fait, il est toujours un objet anti-design.
    L’objet d’art modeste est souvent décoré, la décoration vient en plus de sa fonctionnalité par ailleurs souvent problématique. J’ai essayé de montrer dans un texte de 1987 ce que la différence entre design et décoration doit à la différence des sexes. Le sexe masculin est fonctionnel, assez proche du robinet ; le sexe féminin est décoré, assez proche de l’entrée de métro d’Hector Guimard. Pour enlever au sexe masculin ce qu’il a de féminin on le circoncit, pour enlever au sexe féminin ce qu’il a de masculin on l’excise. Il s’agit, toujours, d’enlever au sexe ce qu’il a en plus. Ce qui est en plus va toujours vers la confusion donc le désordre.
    Que dire alors des objets fabriqués en “perruque” ? Sinon qu’ils sont plus emblématiques encore de l’art modeste que les cadeaux Bonux. Ce sont presque toujours des objets d’art modeste, non seulement parce que ceux qui les fabriquent sont modestes, mais, surtout, parce qu’ils sont fabriqués en plus avec des éléments qui sont soustraits. Car l’objet d’art modeste c’est, aussi, ce qu’il y a en moins.
    Qu’est-ce qu’il y a de moins dans l’art modeste ? Si l’on reste dans le domaine de sa pseudo-multi-fonctionnalité, il faut reconnaître, qu’à l’usage, ce qui remplit plusieurs fonctions n’en remplit, d’ordinaire, aucune de façon satisfaisante.
    Bon à tout, bon à rien !
    La vache du taille-crayons se déglingue vite et ne fait plus rire personne dès le lendemain, le mécanisme qui permet d’épater l’invité en expulsant les clopes par le trou du cul de l’âne s’enraye, les baromètres qui changent de couleur ne sont pas d’une fiabilité exemplaire, on a vite fait de se choper un rhume à suivre ses prédictions, la boîte à musique se déglingue et on perd l’habitude de s’en servir comme cendrier, on se lasse de changer la pile de la lampe de poche porte-clé (le modèle en est quasiment introuvable), de toute façon on n’en a jamais eu l’usage et l’attache cède au bout d’un mois. Ainsi de suite ! C’est le destin fragile de ce qui a été conçu en trop qui se révèle à l’usage d’une totale inefficacité.
    Ce qu’il y a de moins, également, bien entendu, puisque ce sont presque toujours des objets bon-marché, c’est le soin apporté à leur fabrication. Ils appartiennent au monde de la camelote davantage qu’à celui de la marchandise.
    On se souvient de ces petites voitures dont les roues étaient fondues avec la carrosserie , elles ne tournaient donc pas, de celles que l’on assemblait dont l’axe se tordait et qui se traînaient lamentablement en se bloquant. Leur fonction évidente, rouler, n’était pas même remplie ; c’étaient des voitures  ou des cyclistes parce que l’on imaginait que c’étaient des voitures ou bien Louison Bobet (Jacques Anquetil, Eddy Mercx…).
    On est toujours surpris, même si l’on n’est ni nostalgique ni amateur, lorsqu’il nous arrive d’être confrontés par hasard avec les jouets de notre enfance, de leur aspect rudimentaire. Lorsque l’on en usait ou lorsque l’on s’en souvient, on les voyait bien plus réalistes qu’ils ne l’étaient réellement. Louis Rosier dans sa célèbre Talbot Lago bleue, c’est une vague forme de plomb rose (pour le visage), blanche (pour la combinaison, le casque et les mains qui ne sont que des moignons que l’on distingue difficilement du volant) ; les Indiens et les cow-boys, c’est un trait passé de traviole pour la bouche et deux points pour les yeux ; la couleur bave, le résultat oscille entre le lamentable et le grotesque. Ce qui l’était moins (il faut garder cela présent à l’esprit pour la suite des opérations), ce sont les histoires que l’on se racontait et dont ils étaient le support (?), les accessoires (?), les figurants (?), les fétiches (?).
    C’est plus fondamentalement que l’art modeste est lié avec le moins (pas avec le négatif), nous irons jusqu’à avancer que c’est ontologiquement.
    Ils sont moins en eux-mêmes, à l’inverse des objets d’art qui sont toujours peu ou prou des “objets-plus”, alors que ce n’est pas, formellement, toujours le cas lorsque l’on y regarde à deux fois. Ça ne se discute pas, même de la part de ceux qui les aiment ou les collectionnent, qui ont toujours une conscience assez juste de son statut mineur (Ils les aiment pour ça).
    L’art modeste est un art mineur pour les mineurs.
    L’art modeste se définit davantage en négatif, mieux, il se définit par rapport à ce qu’il est d’usage de considérer comme positif. Gomez de la Serna, encore, à propos des choses du Rastro : Les choses du Rastro ne sont pas des choses d’antiquaire, il leur manque cet orgueil, cette valeur hypocrite, cette catégorie complètement conventionnelle, mondaine et arbitraire que les choses acquièrent dans le douloureux internat des magasins d’antiquités confortables, vains, sournois, cancéreux et sordides. […] Elles ne sont pas non plus des choses de musée - cela les aurait perdues pour toujours -, car c’est dans les musées qu’elles endurent l’enfer le plus long, se faisant trop durables, rendues impossibles, moqueuses, oppressives, autoritaires. […] Elles ne sont pas non plus des choses historiques et transcendantes, ces choses du Rastro, c’est serait trop ; parce que, dans les ruines, il reste toujours quelque chose qui pervertit, un vestige de leur passé grandiloquent et superstitieux, de leur domination hypocrite, parce qu’elles gardent trop d’agrégation, comme convaincues encore de leur objet commun et tyrannique, sans la conviction suffisante où chaque pierre s’insurge en propre.
    Nous examinerons toutes ces exclusions dans l’ordre, au fur et à mesure, et nous garderons pour la fin la question de savoir s’il est ou non possible d’envisager un Musée d’art modeste, à quelles conditions, et qu’est ce que cela peut bien vouloir dire pour la Culture.
    Il est vrai que, a priori, l’art modeste n’a rien à voir avec les glorieuses “antiquités” telles qu’on les conçoit d’ordinaire. Sinon que du temps où écrivait Gomez de la Serna (Le Rastro a été publié en 1915), ce que l’on considérait comme étant des antiquités, sans remonter, à proprement parler, à l’Antiquité, était garanti comme étant relativement ancien sinon prestigieux dans sa matière ou sa forme (une jarre grecque). Il se trouve que l’évolution du marché (et celui de la Culture) annexe de plus en plus rapidement sous ce vocable des objets relativement récents, voire très récents. On parle, aujourd’hui, des antiquités des années trente (Rhulmann il y a peu ne valait pas tripette), quarante, cinquante, soixante, soixante-dix et même quatre-vingts (un vase d’Ettore Sottsass).
    Dans un cas : la jarre grecque, la valeur vient de son ancienneté et donc de sa rareté ; dans l’autre cas la valeur vient du prestige de la signature et de sa rareté. La “signification” de la valeur de ces deux objets est très différente, la rareté n’est pas, dans les deux cas, du même ordre.
    Mais il existe des exemples encore plus “limite”. Le marché des jouets, par exemple, a explosé ces dernières années. Ceux qui sont proposés aux enchères peuvent être ni très anciens ni très prestigieux, ils ont pu, même, inonder le marché jusqu’à il y a peu, ils n’ont pas été rares, n’ont pas valu très cher.
    Un ours en peluche de marque Streiff que n’importe quel bambin étriperait volontiers a atteint l’enchère record d’un million de francs. Sans aller jusque là, une Cadillac en tôle assez banale (travail japonais, de marque Namura, manque une poignée arrière) de 1986 a été vendue 5865 francs le 22 Mai 1996 chez Sotheby’s. La côte des poupées Barbie, des Action Joë, grimpe en flèche, ce qui semble sans commune mesure avec la valeur “intrinsèque” des productions Mattel.
    La notion de “bon marché” n’est donc plus vraiment opératoire pour distinguer ce qui est du domaine de l’art modeste. On voit bien, d’ailleurs, que ce phénomène est pris en compte par les collectionneurs d’art modeste, qu’il les dérange. Tout et n’importe quoi prenant de la valeur sous prétexte que cela n’existe plus ou plus sous la forme ancienne, mais que cela a, simplement, existé, ils sont obligés d’élargir le cercle de leurs recherches jusqu’à essayer de trouver ce qui échappe encore à cette spirale infernale de la fétichisation et de la nostalgie. A peine ont-ils exploré un genre d’objets que l’intérêt se porte sur eux et qu’il leur devient impossible de les acquérir ou de les trouver. Il est, aujourd’hui, de plus en plus difficile de trouver quelque chose qui ne vaut réellement rien , car il n’est plus rien qui ne vaille rien dans un monde où l’économie marchande a triomphé partout.
    Pour l’Histoire c’est un peu la même chansonnette. Sans aller jusqu’à dire que ce qu’avance Gomez de la Serna est entièrement faux, il est nécessaire de l’examiner à la lueur de nos modernes halogènes.
    Les recherches historiographiques récentes nous ont habitués à nous préoccuper pour comprendre l’Histoire d’autres choses que de son flux majestueux : les rois, les condottiere, les batailles et les révolutions. A nous intéresser aussi au cours du blé, à la forme du fléau, à la consommation du pain. Et ainsi de suite jusqu’à ce que les choses de peu soient aussi témoins de l’Histoire, qu’elles en fassent partie au même titre qu’Austerlitz ou Waterloo. Dans le flot des choses qui nous submerge il est de plus en plus difficile d’en trouver une seule qui ne veuille rien dire, qui ne soit pas intéressante puisque la plus misérable d’entre elles présente un intérêt, qu’elle est porteuse de toute notre civilisation ; que l’on peut reconstruire notre histoire à partir d’un microscopique fragment de sa production industrielle comme il sera bientôt possible de reproduire un organisme vivant à partir d’un seul élément de son génome.
    Il faut également envisager des raisons bien moins scientifiques à ce goût du quidam contemporain pour les infimes bricoles. Son histoire est problématique, il n’est personne, sa vie n’est pas grand chose, il est déraciné, sans tradition culturelle bien établie, il ne fait partie de rien dont il puisse se réclamer et l’Histoire (la grande), sans se terminer pour autant revêt, sous nos latitudes, des formes moins assurées qu’auparavant.
    Lorsque tout fout le camp, il est d’usage de se raccrocher à n’importe quel fétu, proviendrait-il d’une pochette surprise.
    Pour toutes ces raisons notre quidam cherche à toute force à s’ancrer, par n’importe quel moyen. Pourquoi donc, dans ces conditions d’acculturation, ne pas tenter de se construire en tant que sujet, en tant que sujet historique à l’aide des microscopiques “Je me souviens” de l’art modeste ?
    D’“Omo”… “Crio”… “Sunil”… “Tide”… “Swipe”… Du “surfeur d’argent”… De “Captain America”… De “Dark Vador”… Lessives disparues… Super-héros d’hier.
    On tient là un autre fil : la nostalgie, qui n’est pas de peu d’importance lorsque l’on veut étudier l’art modeste.
    La nostalgie est la limite de l’art modeste, le danger qui le guette, c’est là qu’il peut se dissoudre dans la régression, disparaître sans jamais être apparu, mais c’est aussi, sans nul doute, l’une de ses composantes essentielles.
    Plus encore que la photographie  qui est la trace de ce qui a été, l’art modeste a partie liée avec le passé et, plus précisément encore, avec l’enfance. Il n’est pas indifférent de noter, pour le souligner, si besoin était de le faire, qu’une majorité d’objets d’art modeste sont des jouets ou qu’ils ressortent dans la facture d’une espèce d’enfance de l’art comme l’art populaire et l’art brut . Qu’ils sont les témoins d’un état immature, qu’ils appartiennent à ce continent enfoui dans nos mémoires, celui de l’enfant que nous avons été autrefois dont il est bon de se souvenir (et ces souvenirs peuvent devenir des œuvres d’art) sans forcément y revenir perpétuellement (ce qui peut, encore, produire de l’art) pour finalement s’y réfugier afin de ne plus vivre le présent, s’y perdre pour ne plus envisager d’avenir (ce qui l’interdit).
    L’art modeste, c’est en cela qu’il ne pourra jamais rivaliser avec l’art tout court (il n’en a, d’ailleurs, pas l’intention), c’est ce que nous connaissons déjà. Paradoxalement cela ne l’empêche nullement d’inventer des formes nouvelles, mais elles sont toujours dérivées de formes anciennes, elles ne sont jamais en rupture. L’art modeste est privé de projet. Le seul projet qu’on pourrait, à la rigueur, lui concéder, c’est celui de vouloir arrêter le temps, le fixer dans un présent perpétuel constitué d’un passé phantasmé.
    Ce rapport privilégié avec l’enfance vaut à l’art modeste et à ses manifestations d’être considéré avec indulgence et bienveillance pourvu qu’il reste à sa place (comme les enfants ne doivent pas se mêler des conversations des adultes, mais dont on se réjouira des “mots” lorsqu’apparaîtra l’omelette norvégienne), il est gai, frais, primesautier, sans prétention donc attendrissant. Chacun d’entre nous, serait-il devenu un redoutable totalitaire, garde le souvenir de son ours en peluche, de sa poupée Bella, regrette l’emballage Banania, se rappelle le goût des Mistral et du Coco Bauer, à les évoquer les larmes lui viennent aux yeux (pas longtemps).
    Cela n’est pas, non plus, sans effet sur les formes que revêt l’art modeste, les figures qu’il adopte.
    Et l’une des plus courantes parmi celles-ci (si l’on excepte une mimesis qui ne peut jamais se confondre avec ce qu’elle est censée représenter, c’est trop mal imité pour cela) reste la miniaturisation. Bien évidemment parce que les utilisateurs privilégiés des objets d’art modeste sont des enfants (un enfant c’est un adulte modeste) et que le jouet est conçu à son échelle, mais plus fondamentalement l’art modeste, mineur entre tous, doit pouvoir être maîtrisé, circonscrit, ne pas excéder, ne pas outrepasser ; on doit, toujours, pouvoir en garder le contrôle..
    A l’inverse de l’art qui a compris que l’on a toujours un effet à tirer d’une représentation de la figure supérieure à son original (le Pop en usera et en abusera, Lichtenstein agrandit la bande dessinée, Rosenquist hypertrophie les enseignes publicitaires, Oldenbourg fait un totem d’une prise électrique, mais les peintres et les sculpteurs classiques ont aussi une nette propension - pour impressionner - à la tartine et au monument), l’art modeste aura tendance à faire tenir un monde au creux de la main. C’est la poésie un peu (passionnément) idiote des boules où il neige sur des paysages et des monuments miniatures, mondes en raccourci où l’on peut déclencher des tempêtes sans risque.
    Ce sont les jeux de l’enfance où l’on apprivoise le monde : on serait ceci ou bien cela, une branche serait un fusil, l’armoire du salon une cathédrale, le jardin le Far-West, le Sahara tiendrait tout entier dans les limites d’un bac à sable, ce serait un jeu… On ne serait celui-ci ou celui-là que dans la mesure où l’on sait qu’on ne l’est pas, que ces paysages n’existent pas, que tout peut cesser à tout moment si l’on dit “pouce !” Que c’est du semblant, de l’imaginaire, une fiction, un rêve éveillé, pas même une caricature ou une parodie comme à Carnaval, plus sûrement un moyen de s’habituer, d’expérimenter sur ce qui compte “pour du beurre” les comportements qu’il faudra bien adopter lorsque cela sera “pour de vrai”.
    C’est le même procédé de changement d’échelle que l’on retrouve dans les jardins de banlieue, utilisé par ceux que l’on a appelé les “habitants-paysagistes” ou encore les “jardiniers de l’Imaginaire”. Des ponts de Tancarville sont jetés au dessus du bassin à poissons rouges, la boîte à lettres est la reproduction miniature du pavillon bariolé à l’arrière-plan ; le nain pullule avec Blanche-Neige et les faons ; le moulin à vent, la tour Eiffel à échelle humaine veillent sur des pelouses grandes comme un mouchoir de poche. C’est l’univers du cabanon, du jardinet (d’Eden), de la maquette ; le retraité bricole et peinturlure pour passer le temps, rendre son petit univers attrayant et docile. C’est parce qu’il n’a plus rien à fabriquer, mais aussi pour que les autres en profitent, pour que son petit monde soit un paradis sur terre, à sa mesure.
    Même lorsque les travaux qu’il entreprend sont gigantesques comparés aux moyens dont il dispose (une brouette, ce qu’il récupère et une volonté maniaque), le résultat reste à sa mesure. On est surpris, lorsque l’on découvre le Palais du facteur Cheval, qui reste le chef d’œuvre indépassable du “monument” modeste, de ses dimensions mesquines. Bien sûr c’est un Palais, avec des ambitions encyclopédiques… mosquée, château médiéval, chalet suisse, tombeaux pharaoniques, druides, donjons, Angkor, cariatides et colonnes, mais au sol il développe un peu plus de 350 mètres carrés et culmine tout juste à dix mètres, ce qui, comparé à n’importe quel castel des Hauts-de-Seine, le situe plutôt dans la catégorie bas de gamme. Il est coincé au fond d’un jardin pas très grand lui non plus et, avant d’être émerveillé lorsqu’on le parcourt, on ne peut s’empêcher d’être un peu déçu lorsqu’on le découvre… On le voyait plus grand… comme la maison de son enfance… l’arbre sur lequel on grimpait… Il s’agit encore là d’un monde à l’échelle du retraité, d’un raccourci abordable, d’une cosmogonie portative. On peut en maîtriser les mesures, on peut le dominer, l’embrasser d’un seul regard, il nous propose un horizon que l’on pourra atteindre si l’on tend la main, un équateur d’envergure moyenne, des continents comme une plate-bande…
    Si l’on ne juge que le résultat, ce qui est “visible” dans l’art modeste est plus ou moins (plutôt plus que moins) minable , mais il se répercute à son propos des échos qui, pour être moins stridents que ceux que fait naître l’art magique, n’en sont pas moins voisins dans leurs modes opératoires, et pas moins réels.
    L’art modeste renvoie à une signification autre, la valeur affective y est plus importante que celle accordée à la forme descriptive. Plus qu’à la raison il s’adresse aux sentiments, il s’adresse même exclusivement aux sentiments. C’est sa grandeur et sa limite. Grandeur toute relative, d’ailleurs, puisqu’il ne s’adresse qu’à une seule catégorie de sentiments : les “bons”. C’est une magie rose (bonbon). Limite puisqu’il n’est jamais synonyme d’un quelconque progrès ni d’intelligence (il ne s’agit pas de comprendre le Monde, mais de nier ce qu’il y a de mauvais en lui) ; que l’Utopie qu’il décrit est fondamentalement régressive.
    C’est l’univers mièvre des contes de fées revus et corrigés par Walt Disney, celui où la sorcière n’a pas beaucoup de pouvoir, où les monstres sont gentils, les fauves en peluche ; un jardin d’Eden sans la menace du péché originel, un monde où les contradictions sont résolues d’emblée, sans angoisse, envahi par le bonheur de chacun, d’où la mort et la douleur sont perpétuellement exclues. Celui où rien ne survient qui puisse troubler, où l’on peut balayer les méchants d’un revers de main, les apprivoiser avec un bisou. Un monde où le mal n’existe pas puisqu’il est toujours dénié. Envahi par un bonheur douceâtre.
    Essentiellement faux.
    Or les objets de l’art modeste, son imagerie sont les intercesseurs, les fétiches qui aident la vie à ne jamais bouger, les garants de son immobilité pastel. Ce sont eux qui sont chargés d’intervenir pour que l’existence reste immobile, figée pour l’éternité dans un paradis visqueux, plat et niais. Ecœurante homéostase.
    L’art modeste accouche, en définitive, du même monde trompeur que celui de la publicité. Il s’agit du même mensonge, de la même aliénation qui fait passer le faux pour le vrai tout en sachant que personne n’en est dupe. Une idéologie autogérée par ceux qui en sont les victimes.
    C’est l’autre écueil sur lequel (frêle esquif !) peut se fracasser l’art modeste : sa production est essentiellement industrielle et commerciale, pour ne pas dire publicitaire. Lorsqu’il ne fait pas de la publicité pour des marques, il en fait pour l’idéologie consumériste.
    S’il est bien un évènement qui a favorisé la multiplication des manifestations d’art modeste, c’est bien le triomphe de la société de consommation comme modèle et horizon insurpassable de la modernité. Il a, pour l’occasion, remplacé l’art populaire qui a quasiment disparu de nos cieux . Celui-ci présentait sur l’art modeste la supériorité consistant à pratiquer constamment le détournement et donc la critique de ce qu’il utilisait, même si cette critique n’affleurait pas toujours à une nette concience politique, celle-ci était toujours clairement revendiquée ou visible.
    Il n’est pas certain qu’il faille se réjouir de ce “progrès” puisque l’appropriation de sa culture (je parle de celle des exploités) ne se fait plus au travers de ce que l’on crée (c’était, en vérité, une réappropriation, ingénue mais authentique), sinon au travers de ce qui est créé par d’autres à leur usage.
    On pourra toujours objecter à ceci que ces objets sont souvent donnés en prime, mais le prix du cadeau est compris dans ce que l’on achète, il est même une injonction à cet achat (Kinder-Surprise, emballages du MacDo’) ; qu’ils sont ridiculement bon marché, mais c’est qu’ils s’adressent aux plus pauvres ; que ce sont des jeux et des jouets, mais ils sont chargés d’installer dès l’enfance les rôles que le capitalisme fera tenir aux enfants : la poupée, la dînette, l’épicerie pour les petites filles, le soldat, la bagnole pour les petits garçons, qu’ils renforcent les stéréotypes et la séparation des sexes ; que leur utilité n’est rien moins qu’improbable, mais qui a dit que le superflu était gratuit et ne renforçait nulle part l’adhésion aux modèles proposés ? Qu’ils servaient essentiellement à décorer, mais leur fonction décorative redouble le visible et le fragilise comme l’a bien montré Jacques Soulillou.
    L’art modeste est le bonheur  ou, du moins, son illusion (en cela il n’est pas différent du rôle tenu par l’art “authentique” dans sa grande majorité), accordé aux pauvres afin qu’ils oublient le malheur ou, du moins, la conscience qu’ils pourraient en avoir, dans lequel les plonge le capitalisme omnipotent.
    Tous ces écueils pourraient décourager la meilleure volonté du monde, voilà un concept qui n’en est pas un, à peine une notion amphibie dont l’existence hypothétique est menacée par rien moins que : la nostalgie, le sentimentalisme niais, l’aliénation, dont les louches productions redoublent celles de la marchandise, et il faudrait encore s’y intéresser ?
    Pourquoi pas ?
    C’est une réalité à laquelle on ne peut échapper (elle aurait plutôt tendance à devenir envahissante), elle intéresse une population (le peuple) pour laquelle on peut avoir de l’intérêt. C’est un défi qui n’est pas sans importance.
    Ce qui n’est pas sans importance, non plus, c’est de voir un peu plus clair dans ses spécificités et la séduction qu’elle exerce en dehors même de ses destinataires habituels.
    Essayons encore, si possible, de rétrécir l’aire de l’art modeste. La difficulté, là encore, venant de ce que l’art modeste emprunte à quantité d’autres notions elles-mêmes sujettes à caution suivant l’histoire du goût et son évolution, qu’il ne mord qu’aux limites floues de ces vagues territoires.
    L’art modeste ne peut être identifié a ce que l’on a pour coutume d’englober sous l’intitulé “white trash”. Le “white trash”, c’est la culture middle-class yankee : soap-operas, Pamela Anderson (Marylin Modeste), imprimés panthère, bottes à franges, Jean-Claude Jitrois (Gaultier minable), Lycra, Chippendale’s (Schwarzenegger innoffensifs), Lova Moor, Breitling (Rolex ratée), Dallas, Bernard Tapie, body-building (art-corporel kitsch).
    Trop luxueux !
    Il ne peut pas se confondre non plus avec le kitsch ou le chounette. Ce sont deux notions contigues qui ont comme inconvénient d’être des adjectifs pouvant s’appliquer (comme ringard) à des personnes (Giscard d’Estaing, depuis toujours pour ceux qui possèdent le coup d’œil, depuis 1981 pour les autres), à des comportements (le “fashion-victimism”) ou des attitudes (le “total look”). La première est plutôt susceptible d’un regard au deuxième degré, la seconde est, de par l’inflexion que lui a fait prendre Présence Panchounette, plus critique.
    Nous avons vu plus haut qu’il ne peut pas, non plus, se confondre avec l’art populaire, l’art brut, l’art naïf, le “rétro”.
    Il doit donc, dans le même genre, se contenter de ce qui reste.
    Ce n’est pas rien !
    L’art modeste n’est ni le paradis ni l’enfer des choses, il en est le purgatoire.
    L’art modeste est l’adepte exclusif du premier degré. Toute sa signification est donnée d’emblée. Il doit plaire et être compris immédiatement, son message, simple, doit être décodé par tout un chacun en un clin d’œil, il doit ignorer tout sens surajouté, toute ambiguïté. Cela explique que, en ce qui concerne la couleur, il adopte presque toujours des teintes pétantes  censées séduire plus que les autres et qui, effectivement, sont plus v(l)isibles que les autres.
    La palette “modeste” a des faiblesses pour tous les procédés immédiats de réitération (fluo, paillettes…), les couleurs incertaines (violet, rose, orange) ; les effets de contraste sont plus recherchés que les autres, ne reculant devant aucune juxtaposition audacieuse, aucune association criarde ne lui est interdite. Les ors et les argents sont employés à profusion pour “faire riche” ; le goût de l’imitation est poussé jusqu’au délire (faux-bois, faux-marbre, fausse-fourrure). Peu de surfaces échappent à ce camouflage illusionniste, qu’il se justifie ou non.
    La fausseté est l’une des vertus cardinales de l’art modeste, cet effet vient quelquefois télescoper la simplicité de l’effet recherché produisant une impression de vague malaise.
    Malaise souvent redoublé par la complication des formes qui, alors que la technique de fabrication est assez rudimentaire , ont une nette inclination pour le saugrenu, le biscornu, le baroque.
    Lorsque les surfaces sont importantes (ce qui arrive rarement) ou dégagées, l’art modeste utilise, pour rompre sa monotonie supposée, l’effet de relief (tressage, bosselage, etc).
    Pour mieux comprendre cette horreur du vide il peut être utile de rappeler ce que disait Alfred Bader du traitement des surfaces chez les aliénés : […] le plus souvent les surfaces sont traitées par le malade mental d’une manière assez particulière ; on a voulu, à certaines époques, y voir un signe quasi-spécifique des dessins d’aliénés. Nous voulons parler du remplissage décoratif des surfaces par des points, des hachures, des ronds, même des lettres et des chiffres. Il s’agit là si l’on veut d’itérations apparentées aux stéréotypies, c’est-à-dire de la répétition prolongée du même élément formel . Mais depuis que la peinture moderne, au cours de l’évolution du Cubisme, a découvert ce même moyen et l’utilise largement (Matisse, Klee, Picasso, etc), il n’est plus guère permis d’y trouver un symptôme maladif en soi. Le schizophrène, ayant une tendance marquée à ce qui est décoratif, à l’ornementation et à la stylisation, il n’est pas étonnant qu’il utilise ce moyen de remplissage de préférence à des tonalités nuancées, à des gradations grises.
    Sans aller jusqu’à taxer de schizophrénie tous les concepteurs de camelote, il faut bien reconnaître que ce procédé est utilisé plus souvent que de coutume jusque sur les clôtures des habitants-paysagistes.
    Lorsque l’on juge que tout cela n’est pas assez voyant, on traite les surfaces de façon à ce qu’elles brillent, qu’elles miroitent en y accumulant les couches de vernis. Lorsque cela semble encore insuffisant on illumine, on électrifie. Et là encore, on utilise, de préférence, une solution un peu incertaine : le clignotement qui révèle et dissimule tour à tour.
    On voit bien, lorsque l’on examine soigneusement les procédés utilisés le plus couramment par l’art modeste, que le résultat n’est jamais tout à fait à la hauteur de l’effet recherché, que le conflit entre l’excès et l’insuffisance mis en œuvre n’est jamais résolu ; de ce déséquilibre naît une impression de confondante maladresse qui agit comme un charme pervers. Comme un geste maladroit fera fondre l’inaccessible… “C’est trop mignon !” “Il est trognon !” La faiblesse peut se révéler une arme lorsqu’elle n’est pas jouée… Et rien n’est jamais joué dans l’art modeste.
    L’art modeste est toujours sérieux même lorsqu’il ne l’est pas.
    Comme il est fait pour communiquer le plus immédiatement possible ; plaire et uniquement plaire ; qu’il s’adresse au cœur et non à la raison ; qu’il est en dehors de la culture ; qu’il est à destination des plus démunis, l’art modeste se range — quelques rares réussites tardivement reconnues exceptées  — dans sa quasi-totalité sous la bannière du mauvais goût.
    Le grand mot est lâché, l’excommunication majeure prononcée : l’art modeste est de mauvais goût, il est vulgaire et il s’adresse, pour tout arranger, au vulgaire, il n’a donc aucune chance de rivaliser avec le grand art qui est, par définition, de bon goût, ni même de figurer dans une quelconque problématique artistique.
    Ces notions sont, en réalité, tout à fait étrangères à l’art modeste, à ses producteurs et à ses thuriféraires. L’art modeste erre dans un “no man’s land” (les Limbes) du goût, pour la simple raison qu’au contraire des autres arts il ne revendique RIEN. Les querelles de goût, dans son cas, ne riment pas à grand-chose puisqu’il ne viendrait à l’idée de personne de le défendre en tant qu’art, s’il trouve des avocats c’est pour défendre ce qu’il représente.
    Sans aller jusqu’à confondre deux ordres  qui ne peuvent pas l’être, nous avancerons prudemment que les objets d’art modeste ont un peu le même statut que les fétiches dans les sociétés dites primitives : ce qu’ils représentent est plus important que la façon dont c’est représenté. Ils sont des embrayeurs (de l’imaginaire, de l’intelligence), des données visibles de la cohérence sociale.
    La phrase de Thomas Mann : Il n’est pas nécessaire d’être grand clerc pour savoir que le laid c’est ce que l’on hait est, plus que jamais, juste si on l’applique au regard ordinaire que l’on jette sur l’art modeste. Sans revenir sur les notions de majeur et de mineur qui ont été mille et une fois (mal) balisées et, surtout, sur les implications politiques  que recouvre cette opposition, il faut bien reconnaître que cette problématique sera obligatoirement réactivée par cette exposition, les ambiguïtés qu’elle présente et les dangers qu’elle fait courir à la notion si fragile d’art modeste.
    Ceux qui fabriquent de l’art modeste, que ce soit artisanalement ou industriellement, ne revendiquent jamais, pour eux-mêmes, le statut d’artiste ni celui d’art pour ce qu’ils produisent. Et peut-on, sérieusement, envisager un art qui s’élaborerait sans conscience  ? Un artiste qui serait artiste malgré lui ?
    Pour que l’art modeste le soit réellement il faut qu’il soit créé comme cela. De plus, formellement, pour qu’il puisse appartenir à cette catégorie, il ne faut jamais que devant ce qu’il nous présente on puisse s’exclamer : C’est ça !  il faut que cela soit “presque ça”, nous sommes, sinon, de plain-pied dans la sphère de l’art et de ses préoccupations.
    C’est l’insuffisance de l’art modeste qui fait son existence.
    On ne peut créer d’art sans s’en réclamer. C’est ainsi !
    C’est cette reconnaissance, cette ambition qui font que le porte-bouteilles de Duchamp n’est pas en vente au B.H.V., qu’un monochrome d’Yves Klein est autre chose qu’un rectangle de toile bleu. C’est parce que leurs préoccupations sont différentes de celles du monde “réel” que leur signification est autre.
    Les objets d’art modeste peuvent tout à fait, en revanche, enrichir l’art lorsqu’il crève de bon goût. Il en est quantité d’exemples tout au long du siècle depuis le Cubisme jusqu’au Nouveau-Réalisme en passant par le Pop-art et le surréalisme ; Saytour l’a utilisé pour démontrer sa virtuosité, Présence Panchounette pour aider son entreprise de démolition, Koons et Steinbach pour donner une suite en trois dimensions au Pop-art, quantité de jeunes artistes (Jean Jacques Rullier, Fabrice Hybert, Richard Fauguet, Patrick Neu) pour vérifier la phrase de Robert Chapatte : Le progrès se fait souvent aux dépens de l’esthétique. Mariën, Lévêque, Egaña, Boltanski, Brandely, Tremblay, Hammerstiel, deVautour, Charlemagne Palestine, on n’en finirait pas de citer tous ceux qui ont donné ses lettres de noblesse à l’art modeste ou qui s’en sont servi. Ils lui doivent tous quelque chose, mais ils l’ont tous inclus à la fois dans un projet artistique et dans les lieux de l’art (serait-ce pour les dénoncer). Ils ont tous, plus ou moins, procédé à sa transformation.
    Ce qui fait l’Art c’est le point de vue. Le regard (et le regardeur). Et, à un degré moindre (et faux), la collection, le Musée.
    A trop vouloir confondre ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas, la Culture et ce qui est “culturel”, sans point de vue, on ne risque que la confusion ou pire l’effet Deschiens qui produit l’inverse (Est-ce bien sûr ?) de ce qu’il déclare vouloir produire. La distance, pour l’occasion, peut être aussi destructrice que l’empathie niaise.
    Quels sont les dangers de cette exposition, hormis le malentendu ?
    Abolir ce qui fait la spécificité de l’art modeste. Supprimer ses effets.
    Comment ?
    En redoublant l’une de ses faiblesses : la nostalgie.
    En adoptant un regard “ethnologique”.
    En jouant sur les effets répertoriés de l’art contemporain.
    C’est à Bernard Belluc, Hervé Di Rosa et Pierre-Jean Galdin de jouer.
    J’ai, pour ma part, fait ce que je pouvais, parce que je ne connais rien de plus émouvant que ce que disait Edouard Pennel (d’Aire-sur-la-Lys dans le Pas-de-Calais) de ce qu’il faut bien
appeler son œuvre (distance ou pas, psychose, névrose ou pas) qui ramène les installations de Mc Carthy à ce qu’elles sont en réalité : de gentilles machinations sans danger ni enjeu pour faire peur aux peureux ; qui vient, aussi, s’inscrire en faux contre ce que l’on avance d’ordinaire  à propos de l’art modeste : qu’il ignore le Mal, la douleur et la Mort.
    Dans un journal j’avais vu une annonce où il y avait une collection   de trente poupées à vendre, j’ai été à Clarmarais de suite l’acheter. Après, il n’y avait qu’à continuer. Finalement j’ai eu 1400 poupées. Je les avais attachées avec du fil de fer sur une estrade, j’ai tout brûlé il y a deux ans en 1982, tout brûlé là dans la cour. C’est fini maintenant, il n’y a plus rien à dire.
    Oh, je m’étais coupé le doigt et puis j’avais plus le courage, vous pouvez pas comprendre, vous pouvez pas comprendre, j’ai tellement souffert.
    Je suis né il y a soixante-dix-sept ans, le 25 janvier 1907, mon père était mineur mais j’ai fait couvreur-zingueur, on était trois frères couvreurs. J’ai eu mon frère qui a été tué en tombant d’une tour juste à côté de moi, vingt centimètres, sur la tête.
    J’avais soixante ans, j’ai arrêté. Après j’ai travaillé ici, à la commune.
    A l’époque je faisais la collection de porte-clefs, j’avais commencé : au début, il y avait beaucoups de copains qui me disaient “Tu collectionnes” et toujours ils m’apportaient quelque chose pour ma collection.
    Les porte-clefs, j’en avais 14 000. J’en avais pas d’Algérie et pas du tout du Maroc, alors je me suis dit : je vais au Maroc. Avant de partir ma mère, elle m’avait donné une lettre où il y avait seulement quelques lignes d’écrites dessus.
    Elle m’a dit : “Tu mets ça dans ta poche et garde-la toujours sur toi, sans l’ouvrir, il t’arrivera rien ; si tu as un ami, il suffira qu’il reste à côté de toi avec la main sur ton épaule il sera protégé lui aussi.”
    Il y avait là un capitaine de Lille qui avait peur de mourir, il était père de trois petits enfants. Je lui ai dit : “Mon capitaine, vous restez à côté de moi avec la main sur mon épaule et surtout vous ne me quittez jamais, vous avez compris, jamais.”
    Trois fois on est montés à l’attaque, trois fois on est revenus.
    Je m’appelle Edouard. Dans la famille, celui qui s’appelle Edouard il a le pouvoir de couper le feu.
    Je prends des braises dans mes mains.
    Trois fois j’ai arrêté des incendies : quand je rentre le feu s’écarte. Attention, je ne peux rien faire quand il y a de la chair humaine qui brûle.
    Je sais aussi arrêter les brûlures mais c’est un secret que je ne pourrai pas transmettre, je suis le dernier.
    C’est une idée de la famille d’acheter son cercueil pour celui qui s’appelle Edouard.
    Il y a trois mois qu’il est là, derrière la télévision.
    C’est pas triste : je suis prêt. Je voudrais rien recommencer, je peux pas vous raconter comme j’ai souffert.
    Moi, ça me fait pleurer comme un veau.


          Ce texte, publié dans les Cahiers de l'Art Modeste n° 9 quelque temps avant que je ne sois recruté comme directeur artistique du Musée international de l'art modeste par Pierre-Jean Galdin,
proposait un certain nombre de pistes qui seront abandonnées après mon "remplacement" (par Chantal Creste, fonctionnaire culturelle puis par Véronique Baton, épouse de fonctionnaire culturel) ;
manœuvre dont je rends responsables encore aujourd'hui : la crapulerie politique et l'insuffisance intellectuelle  assaisonnées d'une dose non négligeable d'ambitions médiocres (les intéressés se reconnaîtront).
Quoi qu'il en soit, ceux qui devaient jouer ont joué.
On jugera sur pièces.
Le MIAM,  à l'heure actuelle, est toujours en activité, mais vend surtout de la bonneterie et des sérigraphies signées Hervé DiRosa.



Confusion modeste


Tant que nous y sommes, on pourra prendre connaissance ci-dessous d'une correspondance à propos du même MIAM.


à Eric Troncy
le 31 janvier 2000

Eric Troncy,

    
Je ne vous connais pas personnellement, mais je connais ce que vous faites et ce que vous écrivez, il m’a même semblé, à plusieurs reprises, que nous nous intéressions aux mêmes choses et que nous défendions les mêmes attitudes artistiques, qu’il y avait, entre nous, une certaine familiarité d’intérêt(s). Si nous nous étions connus, je suppose que je n’en serais pas réduit à vous écrire pour vous faire part de ma surprise à la lecture de l’article que vous avez publié dans le numéro de janvier de BeauxArts magazine qui, vous en conviendrez, je l’espère à me lire, n’est rien d’autre qu’un malentendu.
    Vous y écrivez : « À Sète, la ville et la direction régionale des Affaires culturelles travaillent d’arrache-pied à l’élaboration du musée international de l’Art modeste, dont le sympathique acronyme (MIAM) n’ouvrent guère l’appétit, évoquant des pratiques chichiteuses, malingres et recroquevillées. »
    Comme je suis associé à ce projet avec d’autres féroces ennemis de l’art contemporain comme Patrick Bouchain, Hervé Di Rosa, Pierre-Jean Galdin et Jacques Soulillou, permettez-moi de vous faire, en leur nom, quelques remarques. 
    Lorsque l’on lit cette phrase en y prêtant l’attention distraite que l’on prête souvent aux articles de magazine, on comprend — en gros — que ce projet ne vous plaît pas. Bon ! C’est votre droit. Comme je suis extrêmement libéral en ce domaine (si l’on ne peut plus dire de mal de ce que l’on n’a pas vu, de quoi va-t-on parler dans les vernissages ?), je ne vois même pas pourquoi on n’aurait pas le droit de faire un procès d’intention à un projet dont on ignore le contenu sous prétexte que son intitulé vous déplaît. Le peu de raison de votre pétition de principe est bien marqué par l’emploi du terme : évoquer.
    Là où le bât me blesse c’est, comme souvent aujourd’hui, au niveau de l’orthographe et de la syntaxe.
    Je suppose que le sujet de « n’ouvrent » est « acronyme », dans ce cas il fallait l’accorder autrement (les correctrices ne sont pas toujours aussi attentives qu’elles devraient l’être).
   Je suppose également que vous voulez dire ceci : bien que l’acronyme soit sympathique, les pratiques seront « chichiteuses, malingres et recroquevillées », la phrase sinon est bancale. Ce qui est sympathique ne peut évoquer ce qui ne l’est pas, à moins que vous n’ayez quelque sympathie pour ce qui est chichiteux, malingre et recroquevillé, ce que je ne pense pas.
    Le choix de l’adjectif « chichiteux » me semble particulièrement mal choisi dans la mesure où il signifie : « qui manque de simplicité », vous conviendrez qu’associer modeste à qui manque de simplicité est une faute de sens, à moins que ce ne soit une audacieuse figure de style.
    « Chichiteux » étant exclu par force, il reste « malingres » et « recroquevillées », soyez assuré que c’est plutôt l’inverse de pratiques de ce genre que nous désirons exposer au MIAM. Je suis prêt à en discuter sereinement (et pourquoi pas amicalement ?) avec vous n’importe quand et n’importe où. Si vous n’avez pas le temps de le faire ni l’envie, ce que je comprendrai fort bien, attendez, au moins, je vous en prie, de voir pour constater si nous avons réussi ou échoué.
    Bien à vous.


P.-S. : Dans ce texte, vous dites beaucoup de bien de Jean-Charles Masséra qui a l’air d’être votre ami, et de son livre « joliment intitulé Amour, Gloire et CAC 40 ». Voyez comme la sensibilité de chacun peut varier, ce titre m’évoquait des pratiques régressives, niaises et vaguement scatophiles. Comme on peut se tromper, je vais le lire.

P.-S. bis : Ce qui serait ennuyeux, c’est que les artistes que nous pensons associer à ce projet vous croient sur parole. Espérons qu’il n’en sera rien. De toutes les manières, comme l’on dit : « Le mal est fait. »
 

à Fabrice Bousteau


le 31 janvier 2000

                           
Fabrice Bousteau,


Veuillez trouver ci-joint copie de la lettre que j’ai adressée à Eric Troncy en réponse à son article paru dans vos colonnes.
    L’idéal (après tout les affirmations de votre collaborateur, dans un autre monde, pourraient être jugées diffamatoires) serait que vous nous accordiez un droit de réponse.
    À vous de voir !
    Bien à vous.
 

à Fabrice Bousteau

le 18 février 2000
                           
Fabrice Bousteau,


J’ai bien reçu votre lettre du 16.2.2000 et je vous en remercie.
    Je suis, bien entendu, tout à fait d’accord pour que vous publiiez des extraits de ma lettre à Eric Troncy* dans le numéro du mois d’avril de Beaux Arts magazine.
    Auriez-vous l’amabilité de me les communiquer auparavant ?

   Je ne suis pas opposé à ce que Eric Troncy réponde publiquement à ma lettre, mais suivant le vieux principe qui veut que chat échaudé craigne l’eau froide, je vous demanderai donc de me la faire parvenir avant publication. En effet, si sa réponse renchérit sur son premier texte, le mal déjà fait ne pourrait que s’aggraver, nous nous lancerions dans une polémique que, personnellement, je ne souhaite pas et qui ne pourrait que nuire, une fois encore, à l’ensemble du projet et à tous ceux qui y sont associés. Dans cette mesure, je préférerais ne rien voir publier.
    Bien à vous.


* dont j’ai été enchanté d’apprendre qu’il nourrissait une « grande admiration » à mon égard, un peu surpris aussi, dans la mesure où il ne me semble pas l’avoir vu me citer une seule fois alors même qu’il aurait pu. Mais ceci est une autre histoire…
 
                           

à Fabrice Bousteau

Fabrice Bousteau,

Je vous confirme par la présente la teneur de la conversation téléphonique que j’ai eue le 9 mars avec votre collaborateur Jean Poderos : je veux qu’aucun extrait de ma lettre à Eric Troncy ne soit publié dans BeauxArts magazine.
Je tiens à vous préciser que je n’ai aucun problème avec le principe du droit de réponse qui voudrait qu’à un procès d’intention fait par un journaliste (Critique d’art ? Commissaire d’exposition ? Institutionnel ? Concurrent ? Juge et partie ?) on puisse répondre, mais que le « mot de la fin » revienne à celui qui a déclenché le processus… Il faut bien être démocrate. Mais, comme je m’en doutais vaguement, la lettre d’Eric Troncy (que, personnellement, je n’ai pas encore reçue) ne fait que surenchérir sur sa première déclaration et, dans ces conditions, tout cela devient le préambule à une querelle sans fin à propos d’un projet dont vos lecteurs ignorent tout (comme Eric Troncy d’ailleurs) et qui se voit condamné, une fois pour toutes, non pas sur sa réalité, mais sur son sigle (comme si le jugement que l’on pouvait porter sur Eric Troncy était tout entier contenu dans la contrepèterie possible à son propos… Troncy ! Citron… Waf ! Waf ! ou dans ses initiales… Eric Troncy ! E.T. ! Waf ! Waf !)
Pire à mes yeux, et c’est cela qui a motivé ma décision, la convocation à tort et à travers du mot fascisme (pourquoi, d’ailleurs, « quasi » ? Et pourquoi pas, tant que l’on y est, Holocauste ?) me répugne profondément, surtout qu’en l’occurrence il semblerait que cette excommunication grandiloquente ne soit que l’expression d’une inquiétude toute boutiquière.
Bien à vous.
 

à Eric Troncy

le 31 janvier 2000
                         
Eric Troncy,

Ainsi donc, vous m’admirez ! Pour mes activités artistiques passées et l’arrogante franchise de mes écrits. S’il fallait être tout à fait franc et arrogant, je vous écrirais volontiers que des admirations comme la vôtre me collent des hémorroïdes.
Il est gênant de répondre à une lettre dont je n’ai eu connaissance que par les extraits que voulait publier Beaux Arts (mais peut-être n’existe-t-elle que sous cette forme ?) puisque votre pensée n’y est que résumée, mais si je la comprends bien :
1/ l’acronyme MIAM, qui vous était sympathique en janvier, vous est franchement antipathique en mars
2/ vous n’avez plus le moindre doute à son sujet puisque vous savez tout de la politique qu’il est censé défendre
3/ ce projet n’a pas lieu d’exister et vous en avez un meilleur à me proposer.
Je vous répondrai
1/ que l’acronyme MIAM (pas plus sympa que CRAC, par exemple, pour prendre un exemple régional) vous déplairait, je le savais en janvier de l’année dernière
2/ je vous laisse l’usufruit et la nue propriété de l’honnêteté intellectuelle qui vous fait condamner sans appel un projet dont vous ignorez tout sauf ses initiales
3/ de l’art prétentieux, il n’en manque pas, ni de lieux pour le montrer, ni de critiques pour le défendre.
Le MIAM ne peut que vous déplaire, il est même fait pour cela. Il n’est pas, pour autant, fait pour plaire au public ; on vérifie tous les jours que l’âne public (insinuez-vous, inconsciemment, que le public est un âne ?) peut être aussi réfractaire à la carotte qu’au bâton et l’on sait, depuis toujours, que la valeur d’une entreprise n’est pas indexée sur son succès ou son insuccès.
Cette querelle est assez claire, elle dure depuis des lustres. Ce qui est surprenant c’est que, alors que vous avez presque tous les avantages, vous les défendiez comme si vous n’étiez pas certain de leur bien-fondé, un peu comme si Auchan, Carrefour et Mammouth se sentaient menacés par les épiciers arabes.
Que vous voyiez le Fun comme une idéologie quasi-fasciste (je suis d’accord avec vous, s’il y a deux choses qui peuvent qualifier le fascisme, ce sont bien le Fun et la modestie) alors que vous avez signé, à ma connaissance, au moins deux expositions qui en ressortent ne fait qu’ajouter à l’incohérence de vos propos.
Vous avez refermé sur vos doigts la porte que j’avais laissé entr’ouverte. Si vous ne voulez pas débattre, battons-nous. Cela me rappellera ma jeunesse (celle où je n’avais pas d’hémorroïdes, puisque, à l’époque, personne ne m’admirait).
Venons en à ce qui motive cette déjà trop longue lettre : l’usage inconsidéré que vous faites du mot fascisme. Je cite le plus souvent possible, à ce propos, cette phrase d’Adorno : « Le fascisme se compose de deux choses, le fascisme proprement dit et l’antifascisme ».
À convoquer hors de propos le fascisme, on ne fait que l’appeler de ses vœux.
À priver les mots de leur sens, on s’expose à ce que leur réalité vous retombe sur la gueule.
À se réclamer d’un antifascisme sans risque pour défendre des intérêts corporatistes, on se couvre de ridicule.
C’est celui qui le dit qui l’est, chantent les enfants à la récré.
En l’occurrence, on ne saurait mieux dire.


Dwarf
              III

Dans les Jardins de Bagatelle
au premier plan, Dwarf ! Dwarf ! (III)
en arrière-plan, Dwarf ! Dwarf ! (I), au balcon, Dwarf-Dwarf (II)

 
                     
à Fabrice Bousteau

le 9 mai 2000
                    
Fabrice Bousteau,

Pour être tout à fait complet à propos de la querelle m’ayant opposé à Eric Troncy via votre magazine, veuillez trouver ci-joint la dernière (j’espère) lettre que j’ai adressée à Eric Troncy.
J’en profite pour vous signaler que, effectivement, le secrétariat de rédaction de BeauxArts magazine est, parfois, faillible ; dans son numéro d’avril 2000, il y a, au moins, deux coquilles : « Présence Pantchounette » pour « Présence Panchounette » et « Ouarf ! Ouarf ! pour « Dwarf ! Dwarf ! ». Je ne vous en tiendrai pas rigueur dans la mesure où, lorsque Présence Panchounette existait encore, nous avions, régulièrement, droit aux mêmes.
Vous recevrez prochainement un ouvrage de mon chef (Assez !, Sens & Tonka) où la démonstration est faite que ma pensée est, de façon voyante, formatée pour Télérama.
Bien à vous.


On ne pourra pas me reprocher de ne pas avoir défendu l'affaire…




Monneret

Pierre-Jean et sa famille mettent le cap à l'ouest
sans se soucier des intempéries




 



N'exposez





L'Amérique est un objet trouvé



Barnett Newman

BIG IS BEAUTIFUL


En dehors du fait  qu'ils sont plus aisés que les pauvres, les riches ont une caractéristique essentielle : ils fascinent les pauvres. La dernière exposition présentée au Musée d'art contemporain ("Collections pour une région") ressortit à ce type de fascination. Ce qui est important dans ces acquisitions, c'est qu'elles aient coûté un max de blé. Elles auraient été encore meilleures si elles avaient coûté davantage, auraient été sublimes si elles avaient ruiné la municipalité.
On peut certes et assez aisément critiquer ce choix et son accrochage, mais ce serait "confondre le doigt et ce qu'il désigne". Evidemment, Buren est désormais disponible aux rayon des accessoires hippies, la Madone de Katerina Fritsch une transgression imbécile. Bagatelles !
Armleder en 1982 à 15 000 francs, c'était une affaire, dix à vingt fois plus cher en 1988, c'est un investissement à la Suez. Jeff Koons, quant à lui, est aux arts plastiques ce que Madonna est à la musique de variétés. Fariboles !
Pour en terminer ou presque avec les participants, il faut reconnaître à Jean-Louis Froment un souci louable de rendre compte de la valeur des artistes locaux au travers des activités de leurs clones internationaux : il y a quelques mois, Philippe Simon avait les honneurs de la grande nef par Gérard Garouste interposé ; cette fois, c'est Présence Panchounette qui expose au premier étage sous le pseudonyme de Haim Steinbach. Ainsi soit-il ! La messe est dite.
Si l'on veut pousser le bouchon un peu plus loin, on peut constater que l'accrochage est aussi talentueux que ceux dont nous gratifiait, gratuitement, il y a vingt ans, l'étalagiste responsable de la vitrine faisant le coin de la rue Sainte-Catherine et du cours de l'Intendance. L'ensemble tend à faire passer des effets de mode niais pour des modes de pensée fins.
Tout cela n'est rien en regard de ce qui fait le scandale stratégique de cette exposition qui est : démission de l'intelligence et soumission femelle à la force.
L'effet est plus visible à Bordeaux, ville pas très assurée économiquement et industriellement, mais il s'étend à la totalité du territoire. Toute cette histoire : celle des objets et de leur traitement nous appartient depuis Dada, le Surréalisme, le Lettrisme, le Nouveau Réalisme, les Objecteurs. Pour ne pas être très ancienne, elle constitue notre patrimoine, elle est notre culture contre notre culture, encore fréquentée par certains. Or, on la voit nous revenir d'outre-Atlantique à 30 000 dollars l'assez bon ersatz au travers de la pensée plutôt mal comprise d'un sociologue français.
Dans une société de type libéral (pour ne pas dire capitaliste) ne compte pas ce que l'on est, mais ce que l"on possède, nous possédions cela et nous le bradons par masochisme et inconséquence politique.
Les objets pour yuppies et l'empressement que l'on met à les proposer à l'admiration du quart de moitié de début de commencement de foule ne sont que les emblèmes de notre retrait politique, un constat veule de l'abandon de notre leadership culturel ; il est paradoxal (?) qu'ils soient proposés dans une ville dont le maire est gaulliste et qui pense, ultime ironie, se constituer ainsi une image moderniste. Or c'est bien le contraire qui se passe car ce ne sont ni les personnes ni les déclarations qui comptent, mais bien la volonté politique et la résistance que l'on oppose aux impérialismes.
Que l'on ne se méprenne pas, ceci n'est pas un cri de coq protectionniste, mais le rappel d'une vérité simple que l'idéologie du moment ne permet pas d'entendre sinon de dire : rien ne se crée culturellement en dehors de l'économique, du social et du politique. Pour paraphraser Marx que l'on a tendance à confondre avec des penseurs de la trempe de Joseph Staline ou d'Enver Hodja, ce que sont les individus "coïncide avec leur production, aussi bien avec ce qu'ils produisent qu'avec la façon dont ils le produisent". C'est pour ces raisons que l'Italie où la débrouille fait partie intégrante de l'économie, où la crise gouvernementale permanente est un mode stable de gouvernement peut se permettre de maintenir, tant bien que mal sur la scène, un mouvement aussi bricolé que la Trans-Avant-Garde. Ne parlons pas de l'Allemagne abritée derrière Porsche et Mercedes, mais tant que les Renault 25 refuseront de démarrer dans les cours des Ministères, la France sera la risée des Dokumenta et des Biennales de tout acabit à moins d'adopter un profil bas, de se conformer aux modèles proposés ou de se cantonner dans un secteur marginal, genre conceptuel niveau baccalauréat G.
Ce qui serait intelligent pour couronner le tout serait de confier le soin de célébrer le bicentenaire de la Révolution française à un artiste étranger, fasciste de préférence et de le faire sponsoriser par une marque d'eau gazeuse.



Ce texte (retrouvé récemment) a été publié par Sud-Ouest le 23 avril 1988… Vingt ans déjà, mon Dieu !
Je ne voudrais pas jouer au prophète à retardement (tout le monde savait, mais personne n'osait l'ouvrir),
mais il me semble analyser la situation
actuelle avec quelque pertinence.






Néo-jeunes et néo-vieux sont dans le même bateau 




Le néo-jeune, hormis quelques avantages dus à sa nouveauté : haleine fraîche, phanères et abdominaux abondants, souffre d’un handicap insurmontable, c’est le néo-vieux son papa. Il faut l’avouer, le néo-vieux n’avait déjà plus avec le savoir que des rapports excessivement tangents et, comme d’autre part, les notions de travail, de savoir-faire et de discipline lui apparaissaient comme totalement réactionnaires et de toutes les façons impraticables telles quelles, le néo-jeune qui en résulte est le croisement entre Michel Fugain et Antoinette Fouque. Le néo-jeune ne sait donc rien, mais il l’ignore, il a l’impression même d’en savoir un sacré bout et ce jusqu’au situationnisme qui, selon ses dires, remonterait à Bob Dylan. Si vous lui faites remarquer que ce n’est pas “Public Enemy” qui a écrit leTraité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, il vous rétorquera, non sans à propos, que, de toute manière : Fuck around the flop, c’est “génial !” et que : In girum imus nocte et consumimur igni c’est “prise de tête !” ce à quoi vous ne sauriez rien objecter sans encourir son profond mépris ou pire, une baffe en travers de la gueule. Ce serait rompre le dialogue et cela n’est pas souhaitable, il faut être à l’écoute de la jeunesse qui est l’avenir de l’Humanité, même si elle ne vous entend guère au travers des écouteurs de son balladeur.
    Tant que le néo-jeune est TUC, SIVP ou bien CES, cela ne porte pas à conséquence, sinon statistiquement, mais il peut lui arriver de s’exprimer, en souvenir des “matières d’éveil” où il était si brillant et même de s’exprimer “artistiquement”, ce qui n’est pas sans conséquence sur le paysage qu’éclairent les halogènes de notre modernité.
    Comme il a l’intellect assez semblable à un placard à balais, le néo-vieux y ayant remisé tout ce dont il ne se sert plus (Quand les attitudes deviennent formes, vieilles performances, Arte povera, etc.) cela donne des expositions où, sous prétexte de réouvrir l’hacienda on a tout bonnement oublié de ranger le squatt. Entré aux beaux-arts pour éradiquer Dallas et venger Van Gogh, il en sort pour chanter Alleluia the Bronx ! et béatifier Mesrine. Le néo-vieux, ayant encore quelques vagues notions de l’existence de la règle d’accord des participes et profitant de ce qu’il a contracté le Vialatte sur le tard comme d’autres ont eu le Céline tardif, ironise. Le devrait-il ?
    Pourquoi, sinon par jalousie pure et simple et parce que désormais le patron vous autorise à juger d’une manifestation culturelle alors que quelques mois plus tôt il ne pouvait être question que d’en rendre compte — pour quelques dialectiques veules, la Crise a du bon —, déclarer que la poubelle en tant que ready-made est moins estimable que le ready-made en tant que poubelle ?
    Pourquoi donc Tchernobyl ne pourrait-il pas être préoccupant aujourd’hui alors que la publicité était emblématique hier ? Voilà des questions qu’en vérité Jean-Pierre Thibaudat ne s’est jamais posées.
    Le vieillard qui a lu David Rousset et Simon Leys avant Bernard-Henry Lévy et André Glucksmann et subodoré que Daniel Buren faisait de la décoration avant Daniel Buren lui-même s’interroge. Le vieillard est sage et il ne faut pas le contrarier.
    Le néo-vieux un peu savant est donc de mauvaise foi, il se doute surtout que le néo-jeune, vicieux comme un animal de compagnie, n’hésitera pas à lui piquer sa place après l’avoir achevé à coups de tatane, qu’il vaut donc mieux lui sucrer l’argent de poche qu’on lui avait généreusement alloué jusqu’à présent sous forme de “bourses d’études”.
    Pire encore que le néo-vieux un peu savant, le néo-jeune doit affronter le néo-vieux copain. Le néo-vieux copain s’habille chez “Comme des pédés”, il a une trouille bleue que les essais nucléaires souterrains augmentent la teneur en acariens de sa couette, et de vieillir. Comme élixir de jouvence, il n’a rien trouvé de mieux que le cataplasme de jeune fille de troisième année et de feindre de ce merdier être le Villeroy & Bosch.
    On ne peut que le confirmer dans ses craintes, le néo-jeune le traite de “vieux con”, à peine a-t-il le dos tourné, et se débarrassera de lui à la première occasion. Comme il est vil et mou le néo-vieux  copain ne lui opposera aucune résistance. Comment résister d’ailleurs, lorsque l’on ne grignote que des graines, à Philippe Perrin qui a fait trois mois de boxe française et lu deux livres dont ceux qu’il a écrits ?
    Le vieillard, pour sa part, qui, pour s’être fait passer des branlées par des types pesant vingt kilos et vingt ans de moins que lui, n’a pas peur des néo-jeunes, et alors qu’il pourrait se réjouir in-petto de voir ses petits-enfants foutre le souk dans le duplex, trouve ça : “nul !”
    Cela fait déjà trois mois bien tapés que Glamour ne photographie plus avec des pellicules périmées des adolescentes chlorotiques coiffées au pétard portant des collants maillés dans des hangars peu pittoresques sentant l’urine de zonard. Ce boxon désolé n’est déjà plus à la mode dont on sait que la caractéristique principale est de ne plus l’être (à la mode).
    La tombe de Serge Gainsbourg au cimetière Montparnasse est une installation bien plus désolante que n’importe quel environnement destroy avec peluches piteuses incorporées. Ce n’est donc pas faire, on le concédera sans peine au vieillard qu’il ne faut pas contrarier, preuve de beaucoup d’imagination que d’être encore un coup en deçà du réel. Et qu’on ne lui objecte surtout pas que c’est cet en-deçà le but, il pourrait faire une crise d’hémiplégie, ce que redoutent la demi-douzaine d’individus qui comprennent ce qu’il dit.
    Ci-gît donc le problème : les comportements et donc l’attitude et donc l’art d’attitude ne sont justes que lorsqu’ils sont dans le temps et qu’ils le marquent, ils ne s’exposent sinon qu’à être une suite d’accords corrects et décalés, tout juste bons pour une ritournelle 24° du Top 50.
    C’est la même littéralité soumise qui a fait des cover-girls les nouvelles idoles et qui déclenche automatiquement le rire des foules lorsque les nouveaux comiques énoncent du corps ce qu’il a de plus trivial : “con”, “cul”, “bite”, “couilles”. C’est la même satisfaction grasse qui fait passer du discours de Coluche chez qui subsistait, malgré tout, un soupçon de conscience de classe et de compassion à celui de Jean-Marie Le Pen.
    La question à se poser, pour ceux qui pourraient encore la formuler, serait : comment sortir de telle littéralité ? Sinon par le savoir et l’intelligence… hélas ! et peut-être aussi par la poésie et la passion… vieux con !
    A ne pas le faire et continuer à encadrer le pléonasme les néo-jeunes et les néo-vieux s’exposent à n’apparaître que pour ce qu’ils sont en réalité : des “néo-babas qui s’ignorent”. Je n’ai jamais pu les encadrer.


Frédéric “Kir” Roux


Ce texte daté de septembre 1992 a été publié pour la première fois in Arthèmes (automne 1992) puis réédité in L'Introduction de l'esthétique (cf Littérature).
Il était suivi d'une rubrique "Prenez et Lisez"
qui comportait des citations de James Crumley, Pierre Bazantay & Yves Hélias, T.W. Adorno et Annie Le Brun ;
d'une rubrique "Shopping" (voir ci-dessous)
et d'une rubrique "La vieillesse est un naufrage" (idem).



Shopping



collectionneurs

Les collectionneurs se suivent mais ne se ressemblent pas



Ernst Caramelle, Galerie Crousel Robelin Bama. 40, rue Quincampoix.
Pourquoi ne pas accrocher une de ses toiles au dessus du dernier fauteuil de Magistretti & Binfaré ? Chez Collectania, 168, rue de Rivoli.

Stephen Balkenhol. Galerie Roger Pailhas. 36, rue Quincampoix.
A porter obligatoirement avec une robe de Junko Shimada. 54, rue Etienne Marcel.

Xavier Veilhan. Galerie Jennifer Flay. 7, rue Debelleyme.
Pour rester dans le coup de la tête aux pieds, assortir avec des bijoux de Maria Snyder. Chez Victoire, Place des Victoires.

Carl André. Galerie Yvon Lambert. 108, rue Vieille du Temple.
Osez le contraste avec un linoleum de chez ACPA, 157, avenue Jean Jaurès. Pas donné non plus !

Emmanuel Saulnier. Galerie Montenay. 31, rue Mazarine.
Allez discuter les prix devant une bouillabaisse chez Augusta, 98, rue de Tocqueville.

Guy Scarpetta. Galerie de Tugny-Lamarre. 5, rue de Charonne.
Pour tout comprendre, indispensable, Les Roucasseries de Jean Roucas. Editions Michel Lafon. Europe n° 1.



La vieillesse est un naufrage

(Charles DeGaulle)



Après avoir célébré Valmy et l'Etat français et avant d'entrer à l'Institut, Daniel Buren décore les vitrines de Nina Ricci.
Pauvre vieux !
Nina Ricci. 39, Avenue Montaigne. 75008.

Pour donner du relief à une sexualité plate, Pierre Klossowski de Rola coule des bronzes.
Pauvre vieux !
Galerie Beaubourg. 23, rue du Renard. 75004.

Après avoir célébré Valmy et l'Etat français et afin de vous imposer le respect, Sarkis vous recommande le silence.
Pauvre vieux !
Galerie de Paris. 6, rue du Pont-de-Lodi. 75006.



Aujourd'hui, les magazines polychromes rendent compte des expositions de la même manière et les artistes adorent  figurer dans leurs rubriques Shopping
entre un sac en cuir de Balenciaga, un pantalon en soie d'Isabel Marant et une saloperie de chez Conran.

O Tempora O Mores !

On peut se rendre compte aussi que les artistes vieillissent mieux que les galeries qui les expos(ai)ent, dont la plupart sont aujourd'hui fermées.





Les enfants s'ennuient le dimanche





En 1988, à l’occasion des Jeux Olympiques, Présence Panchounette  exposait au Musée national d’art contemporain de Séoul. Lors de l’installation, le caméscope d’une des pièces exposées, “Bateke n° 5” s’est déclenché accidentellement.
    Pour la première fois de l’histoire, le point de vue est renversé, c’est l’œuvre d’art qui nous regarde et c’est son regard que nous voyons. Passées les premières minutes que l’on peut trouver amusantes, cette vidéo est aussi emmerdante que n’importe quelle autre vidéo “artistique”, elle en mérite donc, forcément, le statut.
    Ce point de vue soi-disant “révolutionnaire” n’ajoute pas grand chose à l’état actuel de nos connaissances. On y vérifie seulement que les œuvres n’ont pas plus de talent que leurs auteurs et qu’elles mènent dans les musées des existences sans surprise et sans relief, en tout point semblables à celles de qui les regarde.

J'ai écrit ce texte, à la demande d'Eric Fabre, pour une exposition Pierre Petit/ Présence Panchounette/ Patrick Saytour
 qui a eu lieu
Galerie de Paris (Avril-Juin 1995).
J'ignore s'il a été publié (Eric Fabre, sans doute, aussi), je me demande même si l'expo a eu lieu…





Conservatrice Buren

Il fut un temps où les conservatrices se mettaient en quatre
pour que Daniel expose entre leurs murs



Daniel


Recto


BUREN  


Verso





    C'est au cours d'un échange de vœux que Claude Rutault m'a rappelé l'existence de ce texte à propos de l'exposition de Daniel Buren au Capc.
Il a dû être expédié à une centaine d'exemplaires.
J'ai fini par en retrouver un…
 Si l'on excepte quelques signes de ponctuation,
je ne vois rien à y rajouter si ce n'est que la pathologie de l'intéressé s'est largement aggravée depuis,
ce qui est de peu d'importance puisque, désormais, ce qui est pathologique est le signe d'une excellente santé.




MIGUELEGANA