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Permanence Panchounette


ARTS
                      MAG

Publié dans Arts Magazine
(Novembre 2012)


31/03



La malédiction des maniques a encore frappé



29/03/2019



Le plus gros collectionneur de Présence Panchounette débarque en Béarn


12/03




Des fois… les choses sont claires !



si claires qu'on ne peut pas lutter avec…


25/02/2019

Pour une reprise en douceur, j'ai mis en ligne (beaucoup plus bas) un article de Fabien Danesi paru in Archives et documents situationnistes



09/01

SERRANO

Je ne sais pas pourquoi, mais cette œuvre d'Andres Serrano
me rappelle quelque chose

De toutes les manières, un peu comme le photomaton, le carton de SDF est une idée qui court… encore faut-il savoir où elle arrive.

08/01

Il y a longtemps

TECHNIKART

In Technikart

07/01

MEMORIES

PPBOX

soixante kilos
soixante mille cheveux


Evidemment, on peut compter sur eux…

Erratum

puisque tout est possible !

COCK

L'œuvre en question illustre un entretien avec Gaël Peltier
dans le numéro d'ArtPress 2 consacré à la… boxe !



PROMESSE

Promesse d'ivrogne




ADORNO

Le natif d'Andernos trouve que tout ça, c'est du gaspillage


De passage à Paris (pour tout autre chose), j'ai pu voir l'expo Chic/Choc/Super/Sensass chez Sémiose… il faut dire que D avait aperçu son grille-pain et ses maniques (que je lui avais massacré en les utilisant pour transporter - je crois - une toile pas encore sèche) in Télérama*.
J'avoue ne pas en penser grand chose, une seule chose m'a intéressé : le sort réservé à "Adornos" (il est vrai baptisé "Andernos" dans une des nombreuses thèses consacrées à Présence Panchounette), la pièce montrée à de nombreuses reprises est "originalement" composée d'une bétonnière et de deux lustres, on (qui ?) leur a adjoint une… pelle ! on ne comprend pas très bien pourquoi (un tas de sable et de ciment aurait été préférable si l'on avait voulu que le public comprenne qu'il s'agissait bien d'une bétonnière et non pas d'une fusée interplanétaire. D'habitude, mes veufs
sous l'autorité de Porcher (Benoît) ont plutôt tendance à faire deux pièces avec une seule, là ils en font une avec une et demie (puisqu'il manque à la dite pelle les accessoires qui en faisaient une autre)… ils gâchent.

SEMIOSE

Couple de vieillards estomaqués


* sur le site Internet de l'hebdomadaire, juste en dessous de l'article de Sabrina Silamo,
il était proposé de lire les premières pages de Continuer de Laurent Mauvignier…
Continuer, oui, mais pourquoi ?


230, rue Saint-Charles
Lavabeau

LAVABEAU

encore une de MES œuvres
que Sémiose n'aura pas



Panchounette/Incohérents

Notes sur la négativité restreinte

 

                                                                           


                                                                                                                                                                                                                                                                                                        « Nous prenions le rire au                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     sérieux »

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        Hans Richter[1]

 

Introduction

 

Au mois d’octobre 1988, au stand A 51 de la FIAC, la Galerie de Paris présentait une exposition du groupe Présence Panchounette; celle-ci était une “reprise”, une tentative de redonner corps et “vie” aux œuvres (?) qui firent les beaux jours des différentes expositions des Incohérents à peu près un siècle auparavant et dont il ne restait plus rien, en dehors de rares gravures, de quelques légendes énigmatiques dans les catalogues et de divers comptes-rendus dans la presse. Il s’agira donc ici d’évoquer  la rencontre entre un « mouvement » informel, célèbre en son temps mais à l’époque (fin du XXe siècle) uniquement connu de quelques spécialistes de la bohème humoristique du XIXème siècle[2], et un groupe de « trublions » alors au sommet de leur gloire. Le point commun entre ces « artistes » et leurs « œuvres », ici donc confondus en un même sujet créateur atemporel, étant une pratique partagée de la dérision, voire de la farce.

Au-delà des questions posées concernant l’ « identité » physique des œuvres et leur possible appartenance à une même «catégorie », voire une même « histoire », la problématique que je tenterai de mettre en place, à travers les destins parallèles de ces deux « sujets  collectifs artistes » ponctués par leur rencontre posthume, est plus largement celle de la relation conflictuelle entre rire et négativité. Cette relation recoupant largement une autre notion fondamentale, celle d’avant-garde.

 

Avant-garde, rire et négativité

 

Premier point : il ne peut y avoir «avant-garde » sans négativité, celle-ci recoupant les phénomènes de rupture, révolution, subversion, table rase, etc., les deux concepts étant sinon synonymes du moins interdépendants;

Deuxième point : le « rire », quelle que soit la multiplicité de ses formes, suppose et inclut lui aussi une certaine négativité, puisqu’il met en question jusqu’à un certain point le monde tel qu’il est ; mais, et c’est ici que les choses se compliquent, toute avant-garde philosophiquement digne de ce nom, suppose et développe un « esprit de sérieux » qui s’oppose absolument à toute forme de rire ; pour résoudre toutes ses contradictions, on pourra utiliser une formulation dialectique, empruntée à Hegel[3] ; en parodiant sa fameuse formule : le « faux est un moment du vrai », on pourra dire ainsi : « le rire est un moment de la négativité » ; on le voit bien avec ce qui constitue sans doute un des exemples parmi les plus achevés de cette rencontre entre rire et négativité : L’Anthologie de l’humour noir, d’André Breton, Hégélien notoire[4]. La simple association des deux termes : « Humour » et « noir » manifeste explicitement cette relation entre « rire » et « négativité », le « noir » qui évoque la nuit, la mort, le mal, etc., étant par définition l’expression même du négatif ; d’autre part, tous les commentaires de Breton, dont on sait qu’il était, selon l’expression proverbiale, « sérieux comme un pape », ouvrent à cette interprétation, aussi paradoxale que logique, du « rire » comme étant la chose la plus sérieuse qui soit, puisque porteur de cette radicalité subversive, de ce « travail du négatif » qui seul permet le renversement des ordres établis ;

Qu’est-ce qui s’oppose à la négativité ? La légèreté ; il faut entendre ce terme comme synonyme de divertissement, comme l’indiquent ses connotations et son usage: on parle ainsi volontiers de musique « légère », pour qualifier un genre, opérette, comédie musicale, qui s’oppose au genre sérieux voire tragique qu’est l’opéra ; cette légèreté, il faut l’entendre aussi dans le sens philosophique que lui donne Kundera dans son célèbre ouvrage[5] : la légèreté de l’être définit ainsi une vision du monde dans lequel la négativité est volontairement exclue, tenue à distance, refoulée. On sait aussi que dans sa logique, cette « légèreté » s’identifie au kitsch et est qualifiée d’insupportable ; elle s’oppose absolument à l’art authentique, à l’avant-garde, celle-ci prenant sur elle la charge métaphysique d’assumer précisément cette négativité fondamentale, d’affronter le mal ontologique. Le rire léger serait donc un rire à la fois méchant comme tout rire mais sans conséquences, uniquement voué à la jouissance du présent, dégagé de toute histoire. Socialement et politiquement, ce rire-là, du point de vue  de l’avant-gardisme, se situe du côté du conformisme, il peut même être qualifié de réactionnaire.

Nous avons donc deux pôles exclusifs : la négativité versus la légèreté, celle-ci, en termes hégéliens, étant la négation de la négativité ; entre les deux, je glisserai, en prenant modèle sur la relativité, un terme intermédiaire, que j’appellerai la négativité restreinte, laquelle se situerait entre la négativité générale, absolue, et la légèreté. Cette négativité restreinte n’est pas à penser comme une synthèse, c’est plutôt un terme instable, qui peut faire passer, selon les moments et les interprétations, d’un côté ou de l’autre de notre paradigme; du côté de la négativité générale, si l’esprit de sérieux l’emporte, du côté de la légèreté, si les pesanteurs sont éliminées, volontairement tenues à distance ; d’une certaine manière, les humoristes, au sens large, farceurs, satiristes, etc., sont ceux qui pratiquent cette négativité restreinte et qui occupent cette place mouvante ; tout l’enjeu de l’interprétation concerne alors le sens de leurs pratiques, la place qu’elles peuvent occuper dans ce jeu.

De la négativité restreinte à la négativité radicale : le cas Rimbaud

Prenons un exemple qui nous ramène historiquement à notre propos. En 1871, Arthur Rimbaud, jeune poète provincial, débarque à Paris. Il est aussitôt intégré à ce qu’il est convenu d’appeler la Bohème ; ici, celle du Quartier latin ; il loge ainsi chez Charles Cros, poète et inventeur, mais surtout l’une des figures essentielles de cet « esprit fumiste » qui parcourt toute la dernière partie du siècle, jusqu’aux Incohérents : Charles Cros participera ainsi à tous les différents cercles des bohémiens humoristes : Zutistes, Hydropathes, et il deviendra un des piliers du Chat noir, grâce en particulier à ses monologues ; 

Rimbaud intègre alors deux groupes, celui des Vilains Bonshommes[6], célèbres pour leurs banquets, et celui des poètes Zutistes : il contribue ainsi au fameux Album zutique[7], ensemble de textes parodiques qui s’en prennent aux célébrités littéraires du temps, les poètes parnassiens en particulier et surtout François Coppée, leur tête de turc. Mais Rimbaud, même s’il a déjà fait preuve d’une veine satirique féroce, se veut, lui, un véritable révolté, il ne peut se satisfaire de cette négativité restreinte sans finalités et sans ambitions: il se fâche très vite avec toute cette bande, se montre délibérément grossier et agressif et va jusqu’à agresser à l’arme blanche le photographe Carjat, un des membres des Vilains Bonshommes, etc. Rimbaud, qui a déjà écrit sa fameuse lettre du voyant, rêve, selon la formule célèbre, rien moins que de « changer la vie » ; adepte de la négativité générale, il n’a que mépris pour la modernité contemporaine : « [je] trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne[8] » auxquelles il oppose « les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanque, enseignes, enluminures populaires[9]… », soit tout un bric-à-brac à la fois kitsch et populaire qu’on retrouvera, un siècle plus tard, précisément dans les bagages de Présence Panchounette ; eux aussi, s’en serviront comme repoussoir aux « célébrités de la peinture moderne. »

On connaît la suite : Rimbaud, archétype du « poète maudit », deviendra, notamment aux yeux d’André Breton qui l’idolâtrait et pour des générations futures d’admirateurs, l’incarnation et de l’utopie avant-gardiste et de son versant négatif, toutes deux confondues dans son fameux « silence », modèle à venir de toutes les négativités radicales : le comble de l’avant-gardisme étant son autodissolution, son autodestruction.

 

Les Incohérents

 

L’exemple inverse de celui de Rimbaud sera fourni par les Incohérents, qui marqueront le passage symétrique de la négativité restreinte à la légèreté.

 

Histoire :


Je rappelle brièvement cette aventure, à présent un peu plus connue de tous : En 1882, Jules Lévy, jeune écrivain, acteur de la bohème humoristique, a l’idée de « faire une exposition de dessins exécutés par des gens qui ne savent pas dessiner[10]. » ; cette première exposition, donnée dans le cadre d’un gala de charité aux Champs-Elysées, est baptisée « Les Arts incohérents » ; elle donne très vite lieu à toute une série de nouvelles expositions de plus en plus importantes et dont le succès sera grandissant : 2000 visiteurs chez Jules Lévy en 1882, puis 20000 en 1883, passage Vivienne, suivi d’un grand punch ; ses manifestations se succèderont de 1884 à 1892 ; elles seront accompagnées de grands bals costumés, en 1885, 86, 87, ce dernier se déroulant aux Folies-Bergères en 1887 et marquant la fin officielle de l’incohérence, sabordée par son propre fondateur. De 1889 à 1892, on notera cependant quelques tentatives de reprises, plus ou moins réussies ; puis l’Incohérence tombera dans un oubli quasi total[11] .

Parmi les œuvres incohérentes, toutes disparues, la plus célèbre est sans doute la série de monochromes de l’artiste autoproclamé « monochroïdal », l’écrivain Alphonse Allais, la seule qui eut droit à la postérité, notamment grâce à l’album Primo-Avrilesque de ce dernier, dont on a noté la furieuse proximité avec l’album Yves-peintures d’Yves Klein (1954).

Parmi ces monochromes, dont l’essentiel de la définition se trouve dans les titres, on rappellera : Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige ou bien Stupeur de jeunes recrues devant ton azur, O Méditerranée. Dans la même série de « calembours visuels » : La Vénus demi-lot ou Le Mari de la Vénus de Milo, Dimanche gras,  Porc trait par Van Dick, Le Passage de la Manche, mais aussi toutes sortes de ready-mades avant l’heure : une semelle de chaussure, une paire de bretelles, des sculptures en fromage, un véritables cheval peint aux couleurs du drapeau français, ou bien un lapin vivant attaché à un tableau, etc.

Avec l’Incohérence, nous sommes donc en présence de deux éléments « contradictoires » en apparence : le caractère « subversif » de la manifestation, notamment celle des « propositions plastiques » (on n’ose pas dire artistiques) et non seulement leur acceptation mais leur succès phénoménal.

 

L’incohérence est une avant-garde


On a d’un côté, une forme de négativité très présente dans les œuvres, celle-ci constituant leur fondement même : en effet, au-delà de leur diversité, on peut dire que, fidèle à son appellation, il a existé, esthétiquement, quelque chose comme un véritable « programme incohérent », reposant sur la remise en question voire la mise en pièces d’une grande partie des codes de l’art, aussi bien officiel que « moderne » ; à cette négativité manifeste répond ici une positivité dans la réception ; en clair, l’émetteur, l’artiste incohérent, et le récepteur, son public, sont ici réunis dans une commune « interprétation » des « œuvres ».

A l’inverse, on sait que le fonctionnement habituel des avant-gardes lors de leur confrontation avec ses récepteurs s’est toujours déroulé sur le mode du conflit, dégénérant en « scandales », ceux-ci se confondant avec  l’histoire même de la modernité ; ainsi, l’hilarité engendré par les œuvres de Manet constitue l’exemple même du « conflit des interprétations » entre celui qui subvertit, sur un mode plus ou moins intentionnel, l’horizon d’attente des spectateurs et ces derniers, qui lui rendent alors la supposée monnaie de sa pièce ; à la négativité de la proposition artistique, répond ici une négativité en retour, dont le rire, disqualifiant, est ici le mode d’expression.

De ce point de vue, celui des relations complexes organisant la réception, les Incohérents auront été ainsi, si on les considère comme une « avant-garde », la seule qui aura été acceptée, la seule qui aura trouvé son public, la seule qui a donc réussi immédiatement.

La contrepartie de cette réussite, sans précédent et sans successeur, aura été, à l’inverse, son oubli total, sa disparition, son occultation pendant plus d’un siècle par le Grand récit de l’histoire de l’art.

L’incohérence n’est pas une avant-garde

Ce fait contredit la première définition ; l’Incohérence n’aura pas été une avant-garde ; ceci, du fait de deux péchés originels fondamentaux, un : la légèreté, deux : la réussite :

La légèreté :

- Comme le rappellent les spécialistes, l’incohérence se confond et prolonge, même si elle les dépasse, les Salons satiriques de la presse : elle appartient donc à un genre mineur, un espace défini a priori comme non sérieux ; elle est donc originellement impure ;

Le succès, le parisianisme

-cette impureté se manifeste également dans son absorption par la frivolité, la fête : les expositions des incohérents sont toujours l’occasion de bals, de bals masqués, de banquets : l’incohérence est donc intégrée à la Fête « parisienne ». Elle appartient donc à l’ennemi absolu de l’avant-garde, le divertissement.

Le désamorçage 

Reste un troisième point, sans doute le plus important : non seulement, l’Incohérence, du point de vue des normes « modernistes » de l’histoire de l’art, c’est-à-dire selon un point de vue rétroactif, n’aura donc pas été une avant-garde, mais c’est dans son présent même que ce refus de l’avant-gardisme s’est manifesté :

Tous les commentateurs actuels, habitués à d’autres discours, l’ont souligné, les Incohérents et notamment leurs porte-parole, Lévy ou Goudeau, n’ont eu de cesse de désamorcer ce potentiel subversif dont ils sentaient bien qu’il pouvait très vite basculer dans une véritable négativité et, plastiquement, du côté d’une sorte d’avant-gardisme radical. Jules Lévy, comme s’il anticipait sa récupération future par l’esprit de sérieux, s’est ainsi toujours protégé : 

- éthiquement : il ne faut pas oublier que les Salons Incohérents se déroulaient dans un cadre social de bienfaisance ; par définition, institutionnellement, cette « avant-garde » est donc bienveillante, altruiste : elle est moralement irréprochable, du point de vue des artistes comme de celui des spectateurs : « … l’incohérent est un bon garçon ; il est généreux et gai. Ce qu’il fait, ce n’est pas pour lui, c’est pour servir les autres, faire la charité et égayer son prochain[12]. »

- idéologiquement : à la contradiction entre une liberté qui se voulait absolue et qui l’a été dans les faits et la volonté de n’en tirer aucune conséquences sérieuses, Jules Lévy a répondu par la revendication d’un « non-sérieux » définitif : l’espace incohérent n’est que celui du jeu ; Les incohérents ne délivrent pas de message, ne sont pas porteur d’un sens caché, une transcendance encore incomprise de la masse : «Les Incohérents n’ont aucune prétention, ils ne sont ni plus malins ni plus spirituels que tous les gens qui s’occupent d’art d’une façon quelconque, qu’ils soient peintres, poètes, sculpteurs ou menuisiers[13]. »

Leur refus de la négativité, que semblent presque leur reprocher à posteriori leurs commentateurs[14], est bien un choix assumé ; ainsi l’exprime Emile Godeau : «L’incohérence, telle que l’ont comprise ses derniers sectateurs, est plutôt une danse qu’un tremblement, plutôt une blanche gaieté, qu’une folie noire[15]. » ; le même Emile Godeau, retraçant leur généalogie, remonte ainsi jusqu’à la société des Hydropathes, dont il fut le fondateur, et oppose historiquement et très lucidement une Incohérence négative, noire, celle que nous qualifierions d’avant-gardiste, et une Incohérence non négative, légère, celle qu’il a toujours défendue : «La droite était macabre, la gauche gaie… Les macabres étaient incohérents en noir, les gais étaient incohérents en bleu… Les incohérents noirs, les macabres, sont devenus depuis les décadents, les déliquescents… ils jettent au public d’ahurissantes mélopées, des phrases incompréhensibles[16]…Les incohérents bleus trouvèrent un chef alerte en Jules Lévy… qui résolut de faire passer l’incohérence aimable du domaine des lettres dans le domaine de la peinture, et plus tard, dans le domaine de la chorégraphie et des soirées monstres[17]. »

A leur qualification d’« anarchistes de l’art » par les représentants de l’académisme, Jules Lévy répond par « L’incohérence est la rigolade sans méchanceté[18]. », tandis qu’Albert Millaud précise : « J’aime l’incohérent parce qu’il n’a pas de prétention, et qu’au contraire du wagnérien et de l’impressionniste, il ne pose pas pour régénérer l’art[19]. »

En bref, pour terminer ce chapitre, on voit bien comment les Incohérents, adeptes de la négativité restreinte, baptisée par Emile Godeau « le tremblement de terre de l’esprit [20]» ou bien le «chahut de l’esprit[21]», ont pressenti sa dangereuse proximité avec l’avant-garde (négativité générale) et l’ont refusée, pour basculer dans une sorte d’anti-avant-gardisme paradoxal revendiquant à la fois la légèreté (dans le fond) et la radicalité (dans la forme).

Ainsi, malgré les apparences, à leur manière, ils se sont montrés aussi radicaux que ceux que leur oppose l’historiographie actuelle :

- d’une part, ils n’ont pas transigé sur leur « esthétique » déconstructiviste, ce qui leur a permis par moment d’aller même « plus loin » que leurs contemporains avant-gardistes et leur a valu ce statut de précurseurs donnés après-coup par l’histoire de l’art,

-et, d’autre part, ils n’ont jamais transigé sur leur refus du sérieux, du sens, et leur rejet d’une position transcendante : radical esthétiquement, léger éthiquement, populaire socialement, soit une alliance inédite et singulière, une sorte de « centrisme » philosophique, une volonté de se maintenir à tout prix dans la négativité restreinte aussi éloigné de l’extrémisme avant-gardiste que du conservatisme.

 

Présence Panchounette

 

Si les incohérents ont pu être considérés, d’un point de vue rétroactif, comme des « pré », pré-dada, pré-surréalistes, pré-monochromistes, etc., le groupe Présence Panchounette, à l’inverse, s’inscrit dans une longue liste de « post » : post-soixante-huitiste[22], post-dada, post-surréaliste, post-situationniste et, pour finir cette longue liste, leur heure de gloire a coïncidé avec le triomphe controversé du « post » sans doute le plus célèbre de tous, le post-moderne.


PP : un parcours exemplaire

Rappelons ici brièvement l’histoire de Présence Panchounette ; fondée officiellement en 1969 (en fait dès 1968[23]) à Bordeaux, PP est un groupe à dimensions variables et qui a poursuivi différentes activités dans le monde de l’art : expositions, tracts, écrits divers, interventions sous forme de courriers ou d’envois d’objets, organisation de manifestations comme « le championnat du Monde de Boxe des Artistes Plasticiens», etc., pendant une vingtaine d’années. D’abord confidentielle, et uniquement soutenue par le galeriste Eric Fabre et le critique d’art Jacques Soulillou, PP ne connut sa première exposition dans une institution qu’en 1983[24] avant d’être accueillie par différents centres d’art et musées (Centre d’art contemporain Midi-Pyrénées, Musée des Beaux-arts de Calais, Centre d’art contemporain) avant de se saborder en 1990.

En regard du monde de l’art, trois phases donc : 1) obscurité et parasitisme, 2) reconnaissance officielle, 3) autodissolution et entrée dans la légende.


PP : une onomastique perverse


Présence Panchounette, c’est d’abord un nom : une sorte d’oxymore qui allie le sérieux sur un mode superlatif, soit la « présence », vocable philosophique lourd de sens, issu de la phénoménologie la plus engagée, et «Panchounette », qui désigne à l’inverse, à travers un terme issu de l’argot du Sud-Ouest, quelque chose qui relève du kitsch, du dérisoire, du goût populaire ; on notera que « chounette » viendrait de « choune », qui nomme vulgairement le sexe féminin[25] ; on pourrait ainsi, en prenant au pied de la lettre cette « origine », « traduire » littéralement en français le mixte franco-bordelais Présence Panchounette, par « Omniprésence de la connerie », ce que confirme d’ailleurs son premier manifeste : «Quant à l’Internationale panchounette elle aspire à l’idiotie totale[26]… »

Présence Panchounette, c’est donc, pour reprendre les catégories deleuziennes, une alliance perverse entre le majeur, la « Présence », qui pourrait être celle de l’œuvre d’art, telle que la pensent par exemple Heidegger, Walter Benjamin ou Michael Fried, et le « mineur », la minorité, déclinée ici en trois points : 1) le féminin, 2) le provincialisme, et ici, circonstances aggravantes, le provincialisme version Sud-Ouest, synonyme d’arriération culturelle particulièrement épaisse, notamment en ce qui concerne l’art moderne ou contemporain, et 3) pour terminer, les gens ordinaires et leur « mauvais goût » affiché, le kitsch.

D’un côté, l’Art majeur, celui qui s’affirme par sa « Présence », de l’autre, les « petits, les sans grades, etc. », les laissés-pour-compte de la culture. Cette opposition, on en connaît la version proposée par la culture majeure, elle s’est exprimée par exemple dans le célèbre article de Greenberg : Avant-garde et kitsch[27], dans lequel le kitsch, associé à la décadence et au divertissement, est présenté comme l’ennemi absolu non seulement de l’avant-garde mais de la culture en général, voire de la civilisation. Le jeu complexe de PP, va consister à assumer cette opposition, en occupant  précisément ce lieu du kitsch, pour en faire une machine de guerre contre l’avant-garde ;


PP ou le « kitsch critique »


Le kitsch provincial, le chounette revendiqué va donc constituer le « contenu » de « l’activisme artistique » de Panchounette : « Il ne s’agit pas de proposer d’images, ni d’objets spectaculairement insensés mais une médiocrité, une vulgarité irrémédiables, susceptibles en aucun cas de servir d’emblèmes à la continuité de la hiérarchie[28]. » D’ailleurs, plutôt que de kitsch, terme péjoratif, il faudrait parler à leur sujet d’« expression vernaculaire »  ; je cite : « Vernaculaire, c’est plus évident, non seulement par l’aspect de notre production mais aussi par notre provenance socio-culturelle et la fidélité que nous avons à son égard : la banlieue, le papier peint, la poupée espagnole sur la télé ; le dancing, le rock[29]… » quant à son mode d’expression, il sera lui aussi du côté du mineur, de l’inférieur, l’ « art » de PP sera non-sérieux, les « idiots » de PP pratiqueront donc la dérision, la parodie, la farce, le bricolage incertain, le ratage délibéré ; on notera d’ailleurs que, comme les premiers protagonistes de l’Incohérence, les membres (plus ou moins anonymes) de PP, sont des gens qui ne savent pas dessiner ; je cite : « Aucun d’entre nous n’a de formation artistique… Notre premier contact avec l’avant-garde ça a été Maison et Jardin[30]… ».  Le tout, à savoir le « style panchounette » sera donc quelque chose d’improbable qu’on nommera kitsch critique,  qui aura pour finalité de ridiculiser le « sérieux » de l’avant-garde officielle ; il s’agit de démonter ici la double prétention de cette dernière: 1) à s’arroger le monopole du sens et de l’intelligence 2) à prétendre incarner une dimension révolutionnaire et universalisante, alors même qu’elle exclut toutes les formes populaires et inférieures, soumises à leur mépris.

a) Un exemple canonique : La Tour de Babil, le nain de jardin, figure récurrente du langage chounettien, présenté en train de lire l’organe officiel de l’avant-garde institutionnalisée, Art Press ou Greenberg lui-même : le message est aussi clair que venimeux, les lecteurs d’Art Press ou de la littérature critique avant-gardiste, cette élite qui se pense ou se rêve en position transcendante, ne sont en réalité que des nains de l’intelligence et de la pensée : ils ne valent pas mieux que ces représentants unanimement ridiculisés de l’art inférieur, ces figures de l’art modeste que sont les nains de jardin, quintessence du kitsch et de la misère esthétique supposée des masses.

b) Autre tête de turc de PP, Daniel Buren, figure tutélaire de l’avant-garde française : dans une des meilleures interventions de PP, on verra ceux-ci recouvrir de deux lignes de papier peint parmi les plus représentatifs du « mauvais goût » ou du « goût populaire » les murs de la galerie Eric Fabre[31] ; au « papier peint » intelligent, conceptuel, avant-gardiste, de Buren, objet de tout un dispositif théorique, PP oppose ici le papier peint « bête », stupidement décoratif et vaguement psychédélique, qu’on trouvait alors dans toutes les chambres d’hôtel de basse catégorie ou le simili brique, qui ornait les petits pavillons des français ordinaires. Encore une fois, c’est le principe d’équivalence qui est ici mis en avant : avant-garde et kitsch, en dépit de tous les discours et de toutes les manœuvres pour produire ce que Bourdieu appelle la Distinction, c’est finalement la même chose. Il n’y a pas d’avant-garde, il n’y a que du « décor », chic d’un côté, « kitsch » de l’autre.

Cet usage immodéré de la parodie, dont on pourrait multiplier les exemples, rapproche évidemment PP des Incohérents ; à cette proximité manifeste dans les procédés, on opposera  en revanche une opposition apparemment totale dans les intentions : PP, qui se situe dans une tradition esthético-politique marquée par une longue déclinaison de différentes radicalités, dont témoigne en particulier le style, à la fois agressif et arrogant de leurs textes, héritiers de la violence verbale surréaliste et situationniste[32], pratique en fait un jeu complexe avec le potentiel négatif de la satire ; contrairement aux Incohérents, qui n’ont eu de cesse, comme on l’a vu, de désamorcer ce dernier, il s’agit pour eux, dans une espèce de rage à la fois joyeuse et masochiste, de jouer avec cette négativité inséparable de la notion même d’avant-garde en la retournant contre elle.

Résumons : PP, dans les années 70, est :

a) confrontée à l’institutionnalisation des avant-gardes,

b) héritière de la condamnation situationniste d’un « art » séparé qui ne serait pas la vie,

c) contemporaine de l’échec des utopies révolutionnaires, ce que Lyotard appellera plus tard la fin des « Grands récits ».

Ridiculiser le monde de l’art moderne et ses prétentions, grâce au double jeu du kitsch et de la farce, se renforçant l’un l’autre par leur association, sera une façon de répondre à ces trois données :

a) le «principe d’équivalence » (avant-garde = kitsch), aura pour tâche de ruiner les prétentions de l’avant-garde officielle à une radicalité qui n’est que la façade élégante de l’éternelle domination des élites ;

b) le kitsch, volontairement assumé, répondra à l’injonction situationniste de la « vie » opposée à l’Art comme activité « séparée », comme « non-vie » ;

c) la « farce », l’idiotie, sera la version inférieure et dérisoire, d’un agir révolutionnaire qui a démontré son inutilité dans le champ social,


PP et les Incohérents : une rencontre


Reste à comprendre maintenant comment ces deux « programmes », le « non-avant-gardisme » des Incohérents, et l’ « anti-avant-gardisme » de PP ont pu se rejoindre, jusqu’à fusionner dans cette exposition.

- il y a tout d’abord, malgré la virulence satirique d’un grand nombre d’œuvres et surtout d’écrits panchounettiens, une aspiration constante de ces derniers à un art qui soit simplement drôle, simplement amusant, le goût pour un rire au premier degré ; beaucoup d’œuvres sont ainsi, comme l’étaient jadis les fantaisies plastiques des Incohérents, des « dessins humoristiques en trois dimensions », de simples gags visuels sans arrière-pensée polémique ; au-delà de l’habillage négativiste, une authentique dérive vers l’amusement, ce que j’ai appelé la légèreté. : « La coque à Cola », « tennis », etc.

- cette légèreté, qui fait donc se rejoindre nos deux groupes de joyeux fumistes, elle est aussi contextuelle et tributaire de l’évolution historique; le passage à la visibilité de PP dans les années 80 coïncide avec le triomphe contemporain du post-modernisme, qui se voulait donc, à l’opposé des décennies précédentes, apolitique, festif, déhiérarchisé, anti-avant-gardiste, etc. Ce qui avait constitué l’essentiel du « message » panchounettien dans la décennie précédente, à savoir la mise en question de l’avant-garde et donc de l’histoire et du sens qu’elle prétendait incarner et son remplacement par un « principe d’équivalence » qui les faisait chuter de leur piédestal, se trouvait être exactement le « programme » de ce post-modernisme réactionnaire et nivelant qui balayait alors tout sur son passage.

Par l’effet d’une sorte de paradoxe pervers ou de malentendu assumé, PP, jusqu’alors perçue et donc rejetée pour sa radicalité, pour sa négativité, même si celle-ci était déjà largement parodique, devint ainsi, grâce à sa supposée proximité avec les nouvelles vedettes américaines postmodernistes, Jeff Koons et Haim Steinbach, les représentants français de cette légèreté[33] qui devait remplacer enfin les pesanteurs modernistes. Tous unis dans la même célébration et du kitsch et du non-sérieux. Comme on avait ri jadis avec les incohérents, on pouvait, on avait enfin le droit de rire avec PP, y compris en se moquant de l’avant-garde elle-même, celle-ci étant devenue obsolète, ringardisée à l’extrême ; ce rire-là n’était donc plus sacrilège, il renvoyait maintenant à un principe d’ironie généralisé. Ce retournement dans la perception sur la scène artistique, il est analysé avec lucidité par PP: « Les soixante-dix nous étions des terroristes post-situs, trans-fascistes, des mines avec des bottes de toute façon, maintenant nous sommes disponibles au rayon vieux pitres pour Noces et Banquets, pétomanes et Cie. C’est trop loin à droite et trop loin à gauche. », ou bien encore, cette remarque qui décrit bien le passage d’un paradigme historique à l’autre : « Les jeunes sont imperméables à la méchanceté de ce que nous faisons, les gens de notre âge ne voient qu’elle[34]. »


La FIAC


J’en viens maintenant à la rencontre effective entre PP et les Incohérents, concrétisée par cette fameuse exposition à la FIAC. C’est Catherine Charpin, auteure du premier ouvrage sur les Incohérents, qui rappelle[35] comment, après avoir visité l’exposition de PP au CNAP en mars 1987, elle fut à l’origine de ce télescopage historique. De cette « rencontre improbable entre un réfrigérateur sur skis et une historienne de l’art vagabonde[36]. », naquit donc le projet consistant à faire renaître, à redonner vie à ces productions à jamais disparues.

Les œuvres soumises à ce « revival », sans surprise, étaient fortement calembouresques ; la plupart consistant en « jeux de mot » pris au pied de la lettre : La Moutarde me monte au nez ; La vénus de Mille eaux ; Dix manches gras, Bas-relief, etc. Au bas de chacune, figuraient deux dates : une qui se référait au XIXème siècle, l’autre qui renvoyait au présent, 1988.

Au-delà de l’installation, plutôt réussie et « cohérente » (ce qui est un comble pour magnifier l’Incohérence !), ce qui était intéressant ici, c’était bien sûr sa réception; le public, y compris les spécialistes d’art contemporain, ignorant le plus souvent l’histoire sous-jacente, ne pouvait percevoir les œuvres proposées qu’en fonction de leur propre présent esthétique : soit au « premier degré », c’est ainsi que les « monochromes » (« Ciel sans nuage » ; « Nuage sans ciel ») furent fatalement interprétés comme des Yves Klein  et d’autres tableaux, ceux qui comportaient des cercles colorés, comme des œuvres d’Armleder, artiste alors très coté; soit, pour les habitués du groupe,  comme des parodies typiquement panchounettiennes d’œuvres actuelles.


Un Canul’art ?


En clair, cette exposition, qui aura donc été la première résurgence historique des Incohérents,  aura donc d’abord fonctionné comme un vaste canular, un piège à spectateurs, une mystification.

Du point de vue de l’histoire de l’art, ce détour par le faux-semblant de la plaisanterie confirme la fonction du « rire » comme « moment » non-sérieux du « vrai », de ce sérieux qui constitue le fondement philosophique du récit historique. Car depuis cette résurgence parodique, les Incohérents ont bel et bien été « récupérés » par l’histoire de l’art officielle, aussi bien classique que moderne, puisqu’ils ont occupé les cimaises du Musée d’Orsay, musée du XIXe siècle, puis celles du Mamco de Genève, musée d’art contemporain, réintégrant ainsi le « Grand récit » qui les avait exclus.

Si l’on en revient à Présence Panchounette, les co-auteurs, les « interprètes », au sens musical ou théâtral du terme, de l’Incohérence, il est clair que cette manifestation aura été, dans son ambiguïté même, une sorte de confirmation exemplaire et de leur « vision » de l’art et de leur pratique, et surtout un élargissement sans précédent de celle-ci.

L’aventure néo-incohérente, ce canular, leur a permis de  dépasser ce qui était la simple critique du moment présent de l’ « avant-garde » caractérisée par son embourgeoisement et sa récupération institutionnelle, pour s’étendre à la notion d’avant-garde elle–même dans son ensemble, opérant une lecture « rétroactive », « révisionniste » de tout l’art moderne ; au dégommage habituel des « têtes de turc » contemporaines, Buren, Toroni, Support-Surface, etc. s’est substitué ici le « dégommage » de tout l’avant-gardisme, y compris celui dont ils étaient eux-mêmes issus[37].

En effet, le principe d’équivalence au fondement de leur esthétique fonctionne ici à plein pour démontrer et prouver par les œuvres, que, d’une certaine manière, soit il n’y a jamais eu d’avant-garde, soit, ce qui est peut-être pire encore, celle-ci n’aura été jamais été qu’une imposture, une vaste plaisanterie :

a) du point de vue temporel, le télescopage parfait entre passé et présent énonce que l’«avant-gardisme » comme « récit » ou « grand récit » temporalisé et articulé n’a jamais eu lieu, n’a jamais existé sauf comme fiction ;

b) le principe d’équivalence entre « sérieux » et « farce », celle-ci, contrairement à la célèbre formule marxiste[38], étant ici bel et bien fondatrice, originelle, démontre que les prétentions exorbitantes de l’avant-gardisme (et de l’art) à la transcendance du sens n’étaient qu’une boursouflure ;

c) ce sont les courants les plus « radicaux », dadaïsme, surréalisme, ceux qui précisément ce sont servis, entre autres, de l’arme de l’humour, parce qu’ils croyaient en ses capacités subversives, qui sont ici les plus malmenés : la négativité prétendue de leurs propositions et actions se confondant avec son opposé, la légèreté revendiquée des Incohérents ;

d) cette vision confirmerait à posteriori, non pas le jugement « sérieux » de l’histoire, cette fiction partagée qui a fini par absorber et entériner toutes les subversions de l’avant-garde, mais le « jugement » du public, ce jugement réactionnaire, ce rire mauvais qui se gaussait des œuvres de Manet ou de Cézanne ; ce rire « populiste » qui résume toute l’aventure comme une « imposture », une « vaste « fumisterie ».

 

Conclusion

 

En conclusion, cette exposition-canular, qui aura donc produit la collision entre « pré » et « post », qui aura réalisé la synthèse entre deux formes d’anti-avant-gardisme, l’anti-avant-gardisme préventif de quelques amuseurs fin-de-siècle et l’anti-avant-gardisme cynique d’amuseurs d’une autre fin de siècle, aura sans doute été le chef-d’œuvre de Présence Panchounette, sa contribution aussi définitive que réussie à « l’Apocalypse joyeuse[39] » de l’époque.

Que ce « chef-d’œuvre » soit entièrement de « seconde main », transformant les artistes en habiles ventriloques, ne constitue bien sûr qu’un effet, aussi pervers que plaisant, de la trop fameuse « ironie de l’histoire. »

 

                                                                                                                                                                                                                           
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Miguel Egaña,                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         avril 2016



[1] Cité par Catherine Charpin, Les Arts incohérents, Syros Alternative, 1990, p. 93.

[2] Daniel Grojnowski, François Caradec, Denys Riout, Catherine Charpin.

[3] Cf. son successeur Guy Debord : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux. » (La Société du spectacle).

[4]Cf. sa préface, qui cite abondamment  l’éminent dialecticien.

[5] Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être. « Mais l’utilisation fréquente qui en a été faite a gommé sa valeur métaphysique fondamentale : le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde ; au sens littéral comme au sens figuré : le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable. » (357)

[6] Immortalisé par le célèbre tableau de Fantin-Latour, Un Coin de table (1872), Musée d’Orsay.

[7] Dont la postérité a surtout retenu le Sonnet du trou du cul, écrit en collaboration avec Paul Verlaine.

[8] Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, Poésies complètes, Le Livre de Poche, Gallimard, 1960, p. 120.

[9] Ibidem.

[10] Cité par Catherine Charpin, Les Arts incohérents, Syros Alternative, 1990, p. 15.

[11] Cf. Catherine Charpin, op. cit., Daniel Grojnowski, Denys Riout, Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques, José Corti, 2015.

[12] Albert Millaud, cité par Catherine Charpin, op. cit., p. 113.

[13] Jules Lévy, cité par Daniel Grojnowski, Au commencement du rire moderne ; l’esprit fumiste, José Corti, 1997, p. 297.

[14] Daniel Grojnowski parle d’ »une avant-garde sans avancée », dans Aux commencements du rire moderne ; l’esprit fumiste, José Corti, 1997, p.

[15] Emile Goudeau, dans Daniel Grojnowski, Denys Riout, Les arts incohérents et le rire dans les arts plastiques, José Corti, 2015, p. 304. (c’est moi qui souligne)

[16] Ibid., p. 307.

[17] Ibidem.

[18] Ibid., p. 308.

[19] Albert Millaud, cité par Catherine Charpin, op. cit., p. 113.

[20] Ibid., p. 303.

[21] Ibid., p. 308.

[22] Je préfère ce terme « neutre », au dépréciatif « soixante-huitard ».

[23] Cité par Sylvie Couderc, « Une conversation avec Présence Panchounette », Kanal Magazine, n° 27-28, janvier-mars 1987, p. 30.

[24] Maison de la Culture de Chalon/sur/Saône.

[25] PP, Œuvres choisies, tome 1, p. 84.

[26] Présence Panchounette, Œuvres choisies, tome 2, Centre régional d’art contemporain Midi-Pyrénées ; Musée des Beaux-arts, Pas-de-Calais, p. 56.

[27] Clement Greenberg, Art et culture, Macula.

[28] PP, Œuvres choisies, tome 1, p. 52.

[29] Entretien de PP avec Dominique Casteran, dans Œuvres choisies, tome 2, p. 29.

[30] PP, dans le catalogue Présence Panchounette, Maison de la culture de Chalon sur Saône, 1983, p . 15.

[31] Transition/Valse, galerie Eric Fabre, Paris, 1977.

[32] Les textes (tracts, lettres, proclamations, etc.), dans lesquels on reconnaît la plume de Frédéric Roux, sont en fait beaucoup plus violents que les œuvres plastiques : une étude plus longue montrerait ce décalage, qui va parfois jusqu’au grand écart.

[33] On notera que le roman de Kundera (écrit en 1982 et publié en 1984) est exactement contemporain de cette période postmoderne.

[34] PP, Œuvres choisies, tome II, p. 27.

[35] Catherine Charpin, « Incohérence Panchounette », dans le catalogue Présence Panchounette ; L’avant-garde a bientôt cent ans, Galerie de Paris, 1990, p. 5.

[36] Ibidem.

[37] L’héritage dada et surréaliste est, même s’il est soumis à inventaire (ils ont tenté mais raté le « dépassement de l’art », le seul revendiqué par les situationnistes (cf. Debord en particulier).

[38] Cf. Le fameux jugement de Marx, si souvent repris : « Hegel fait quelque part cette remarque que tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d'ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. Caussidière pour Danton, Louis Blanc pour Robespierre, la Montagne de 1848 à 1851 pour la Montagne de 1793 à 1795, le neveu pour l'oncle. Et nous constatons la même caricature dans les circonstances où parut la deuxième édition du 18 Brumaire » (Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, 1852).

[39] Pour reprendre la formule de Karl Kraus, reprise par Jean Clair, qui en fit le sous-titre de son exposition (post-moderne ?) Paris-Vienne, 1986.


Ce texte de Miguel Egaña pour changer de la bêtise ambiante
et pour donner quelques idées à Sabrina Silamo.


 

MON DIEU 8

LES PAUVRES GENS !


artpress 2
vient de faire paraître un numéro (février-mars-avril) sur : la création à plusieurs sous-titré : duos collectifs et plus si affinités.
Et bien, curieusement, Présence Panchounette n'y figure pas.




GRAMMAIRE
Speculation

Entre la grammaire et la spéculation, mon choix est fait…
et vite !


YALTA


YALTA

Devant la multiplication des supercheries,
les trois plus gros collectionneurs français
de Présence Panchounette organisent une réunion de crise



Retrouvé dans Au jour le jour
(troisième trimestre 2012)

CAPOT

L'un des intérêts de cette pièce de Présence Panchounette
("Mais où sont passées les DS ?")
était que le capot* était crado.
La dernière fois que je l'ai vu exposée, on l'avait nettoyée au Polish
Les professionnels et leurs assistants étaient passés par là…
mais où sont passées les ID ?


* soigneusement choisi dans la collection de mon père
qui en comptait une bonne demi-douzaine
cf Mal de père (Flammarion) & Et mon fils avec moi n'apprendra qu'à pleurer (Grasset/Livre de poche)



Tant que nous en sommes aux discoboles…


FRAC

celui là mériterait un petit socle*
Merci le Frac Nord Pas-de-Calais

* je crois me souvenir (mais la mémoire est faite pour oublier)
que les assiettes allaient dans l'autre sens




Morts, je veux bien, mais morts-nés (1969-1969), c'est excessif !

MORTS

quoique… "représenté(e) par Sémiose", ça peut se concevoir


Aujourd'hui (07/11/2014), j'ai été faire un tour au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Dans un coin, protégée des vandales par un cordon, j'ai découvert une pièce de Présence Panchounette ! Enfin,
attribuée à Présence Panchounette. Je me souviens qu'à l'origine le bras du discobole était cassé, la veille du vernissage de The Last (Galerie de Paris, 1990), j'avais écrit un texte au marqueur rouge sur la face gauche de la machine à laver. C'était, plus ou moins, une parodie des textes à rallonge de Combas, il y était question de "Bras cassé qui s'était foutu en rogne et tout pété dans la cuisine", cela servait de titre à l'œuvre… le texte a disparu ! Soit il a été effacé, soit la machine n'est, elle non plus, pas d'origine, la vaisselle, si (c'était la mienne). En fait… c'est une espèce de "reconstitution historique".
Il ne manquerait plus qu'inclure un gadget électronique datant des années 90 dans une œuvre datant des années 80 pour que la confusion (de "con" et de "fusion") soit à son comble.


Les bras cassés sont légion


BRAS CASSE

L'œuvre telle qu'elle apparaît sur le site de la galerie Sémiose



François Mitterrand avait ses "pauvres", moi j'ai mes "veufs" (rime avec bœufs).



VIDE


Mise au point




Benoît Porcher,



Je viens de prendre connaissance du communiqué de presse de l’exposition « PPP Présence Panchounette Photographies » qui doit avoir lieu à la galerie Sémiose du 18/10 au 22/11/2014.
    J'éviterai de vous faire part de ma consternation à son sujet (vous vous en foutez, et vous avez bien raison), j'évoquerai plutôt les problèmes que cette exposition soulève (vous auriez tort de vous en foutre).
     Dans un espace/temps qui n’existe plus, on l’aurait qualifiée de « maspérisation » ou de « récupération marchande », je crains qu’elle n’appartienne à des catégories plus triviales et plus actuelles flirtant avec l’escroquerie et l’abus de confiance.
   En effet, seraient-elles affublées de titres grotesques, il ne peut s’agir de photographies de Présence Panchounette puisque lorsque Présence Panchounette a utilisé des photographies (sans titre), c’était dans des contextes et des configurations particulières voulues par Présence Panchounette qui, je vous le rappelle, n’existe plus.
    Au mieux, il s’agit de documents photographiques, œuvres pour leur grande majorité de Pierre Cocrelle, datant de l’époque où il « faisait partie » de Présence Panchounette… Ce qu’il y faisait, c’est-à-dire rien ou plutôt rendre crédible aux crédules la fiction de groupe, est un problème que je laisse aux doctorants en Histoire de l’art.
    Au pire (que je crains), c’est une mauvaise action et un contresens complet de ce qui a pu faire l’intérêt de Présence Panchounette jusqu’en 1990. Nous avons toujours refusé d’avoir une représentation physique et là certains d’entre nous s’exhibent complaisamment. Pour quoi faire ? Il faudra que les doctorants le leur demandent.
    Voir traiter ce qui a été, malgré tout, une aventure intellectuelle plutôt roborative comme un vide-grenier miteux (fétiches & fonds de tiroir… à quand les analyses d’urine de Jean-Yves Gros ?) est plutôt affligeant, un peu triste aussi, mais ça, vous vous en foutez, et vous avez bien raison.
    Le narcissisme sénile est toujours pathétique, j’ai la chance de ne pas en être encore affligé, dans ces conditions, vous comprendrez aisément qu’il est hors de question qu’une image de moi-même ou d’un membre de ma famille figure sur les soi-disant photographies de Présence Panchounette que vous commercialisez.
    Il me faudra le vérifier.



SHINING



Shining pas brillant



Il faudra se pencher un jour sur le sort des œuvres de Présence Panchounette depuis que Présence Panchounette a cessé ses activités et depuis que les œuvres de Présence Panchounette rencontrent un certain succès commercial.
Les pièces de P.P. sont, apparemment, d'une grande simplicité (pas toujours) à tel point que ceux qui essaient d'en faire se plantent régulièrement, souvent idiotes, mais pas stupides. S'il faut donner un exemple un peu (mais pas trop) fin, jamais un épicier n'alignerait des boîtes de conserve comme ci-dessus, il ne prendra pas appui sur le mur, il suivra la forme de l'étagère.

Je n'ai jamais vu "Le roi des rennes" exposé correctement, c'est à dire avec l'ombre projetée sur le mur par les gants Mapa enfilés sur les oreilles de la pauvre biche.

Dernièrement, j'ai vu une "pièce de coin" (référence à l'exposition de Petrograd, 1915) conçue donc pour être exposée dans un coin (d'où son nom) accrochée (par un artiste en plus… Mathieu Mercier) bien à la verticale sur une cloison en plein milieu d'une salle d'expo (catalogue du dernier Salon de Montrouge).


COIN
REPLAY

ŒUVRE CON MOINS CON QU'ELLE N'EN A L'AIR

CORNER

ACCROCHEE CONNEMENT


Le top du top à mes yeux étant "Le cadavre de la planéité bouge encore" (mais je n'ai pas tout vu, loin de là). La pièce consistait en un motif mondrianesque reproduit en adhésifs du commerce (Vénilia) collés sur l'écran d'un poste de télévision en noir et blanc (le mien avant que je ne me paie un Sony couleur). L'intérêt de la chose (s'il y en a(vait) un)) était que la télé était allumée et que, à la place du fond blanc des toiles de Mondrian, on pouvait (mal) suivre le "programme". Si le poste est éteint ou s'il ne fonctionne pas, le titre ne veut rien dire et l'œuvre n'existe tout simplement pas (plus ?). Pas davantage qu'elle n'existait lorsque mes enfants décollaient les adhésifs pour regarder la télé "normalement" une fois que la Ducretet-Thomson avait réintégré le domicile familial.


PLAN

MondriON/MondriOFF




Je pourrais multiplier les exemples, j'ai un peu la flemme de le faire, jouer le rôle du pion (carton jaune ! carton rouge ! éliminé… cent lignes !) ou d'arbitre des élégances, ce n'est pas (plus ?) mon genre et, de toutes les manières, ce qui compte désormais ce n'est pas (plus ?) ce que voulait dire Présence Panchounette, mais la possession de ses reliques. C'est un peu le sort des fétiches à Branly ou ailleurs… le mana s'est cavalé, reste une coquille vide qui semble suffire à l'admiration des foules ("C'est marrant !").
Je ne déteste pas non plus que tout ça finisse en jus de boudin… l'incohérence, dans notre cas, c'est assez cohérent.
Je regrette juste (un peu) l'intelligence (aux deux sens du terme).


LUSTRE


Quant à celle-là (propriété du Frac Pays-de-Loire)
le sommet de la canne est censé toucher le plafond
ce qui module sa courbure

 


KALT

Je crois me souvenir qu'il s'agissait au départ d'un jeu entre "Kalt" : chaud,
son homophonie avec "Karl"
et le patronyme du skieur autrichien Karl SchranZ.
Maintenant, s'il y a un autre jeu de mot (de préférence meilleur),
je veux bien qu'on me l'explique.



               Et encore une thèse, une !
(avec le lot habituel d'inexactitudes, d'insuffisances et d'approximations)
Bonus
extrait d'un entretien avec Pierre Soulages



DOCUMENTS D'ARTISTES
AQUITAINE

   



Elisabeth Spettel, « Présence Panchounette ou la subversion par l'humour », juin 2013
Texte réalisé dans le cadre de son Doctorat en Théorie et Science de l'art
Double jeu de la subversion entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain, sous la direction de Pierre Sauvanet (Bordeaux 3) et Miguel Egana (Paris I)
Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

Résumé

Présence Panchounette, collectif de plasticiens bordelais, commence à réaliser des actions, à écrire des tracts et des manifestes en 1969, dans le sillage du situationnisme. Ses membres érigent des objets kitsch sur le campus universitaire, mettent en scène de faux accidents dans les rues du centre-ville et organisent des expositions et performances au studio F4, sorte de nouveau « Cabaret Voltaire". Ils prônent un savoureux mélange des genres pour critiquer l’hégémonie du modernisme sous ses formes minimales et conceptuelles. Développant une forme d'humour proche de ce "rire de résistance" défini par Jean-Michel Ribes dans son ouvrage homonyme (2007), Présence Panchounette sape les fondements de l'art des années 1960, le subvertissant tant dans son esprit que dans ses formes. Leurs oeuvres fonctionnent comme des coups de poing décalés et grinçants, participant d'un post-modernisme cabotin mais non moins radical.

Texte

A la fin des années soixante, une bande de copains crée un collectif s'inspirant du courant situationniste. « Plus proches des pieds nickelés »1 que des artistes, ils font des performances dans plusieurs lieux de la « Belle endormie »... Parmi eux, Jean-Yves Gros, Didier Dumay et Frédéric Roux s’étaient rencontrés lors de l’occupation de la fac de lettres en 1968 et seront bientôt rejoints par Christian Baillet, Pierre Cocrelle et Michel Ferrière. Tout est bon pour narguer l'autorité : affiches, sculptures étranges et kitsch... Dès le départ, ils se placent sous l'égide de l'humour voire de l'idiotie2.
 
Le nom qu'ils s'attribuent relève du mineur qui s’affirme contre le grand goût, celui du triangle d’or bordelais. Alors que le terme sudiste « choune » fait référence à l’organe sexuel, l’adjectif « chounette » renvoie à « des objets marqués par la féminité donc le mineur, tout ce qui est plus ou moins raté, pas fini, faux. »3
 
« Les Panchounettes » commencent leurs actions en 1968 mais choisissent 1969 comme date officielle de la création du groupe afin de se distinguer de la révolution de Mai et de se placer sous le signe plus léger de l'année érotique. Leur combat se veut sans chapelle. Leur principale arme est l'humour qui leur permet d'échapper à tout conformisme.
 
En quoi l'humour, loin d'être une simple dimension de ce « mouvement », constitue l'identité même de Présence Panchounette ? Comment modifie-t-il les critères classiques de création?
 
Nous verrons dans un premier temps comment Présence Panchounette se démarque des avant-gardes politiques et artistiques par le biais du détournement. Puis nous nous pencherons sur le mélange des genres qui devient sa marque de fabrique. Enfin, nous analyserons comment, sous une apparente légèreté, l'humour touche à des questions essentielles liées à la relation entre l'artiste, l'oeuvre et le spectateur.

 

 
I - L' « Internationale Panchounette » : entre héritage et sabotage
 
A - Le détournement de la révolution
 
Dès le départ, en postdatant leur naissance, ils se réclament d'une indépendance et d'une liberté face à toute idéologie. Ils reprennent l'appareillage commun aux avant-gardes mais le détournent malicieusement. Le premier nom du mouvement est Internationale Panchounette, s’inscrivant dans le sillage de l’Internationale situationniste4. Or dans cette Internationale, pas de carte, ni d'hymne ou encore de protocole de conduite si ce n'est celui de la dérision. Leur manifeste prend la forme d’une parodie. Présence Panchounette cherche à tourner en ridicule cet outil précieux de l'avant-garde, synonyme d'utopie et de progrès : « Quant à l'Internationale Panchounette, elle aspire à l'idiotie totale, à tendre même au mongolisme. »5
 
Elle se revendique de la blague potache plus que du projet révolutionnaire, comme en témoigne le Manifeste Panchounette de 69 qui donne le ton : « L'Internationale Panchounette n'a pas pour but la subversion. Dans le monde où les gens qui le confortent de la main droite reconnaissent de la main gauche la nécessité de le changer, elle est la seule Internationale qui trouve que TOUT VA BIEN. »6
 
En 1972, le terme « Présence » remplace « Internationale ». Ce groupe met en place une 4ème Biennale des Arts Panchounettes en 1972, leur première manifestation officielle, et se déclarent au Journal officiel comme une association destinée à « encourager les Arts, la Culture et les Loisirs».7 L’esprit de ce collectif ressemble à celui du mouvement Dada né en 1916 à Zurich qui prône le mélange des genres, l’humour et l’esprit critique vis-à-vis artistes qui leur sont contemporains.
 
De même Présence Panchounette, outre la dérision envers l’avant-garde politique, exerce son « ricanement »8 vers l’avant-garde artistique de son temps.
 
B - La parodie des avant-gardes artistiques
 
Présence Panchounette s’attaque aux formes artistiques de leur temps influencées par l’art conceptuel et minimal. Le collectif réalise un papier peint fausse pierre dès 1973 dont il couvre les murs du studio F4 lors de l’exposition Signe de terre (fig. 1) et le décrit comme « des lignes blanches se croisant à peu près à angle droit déterminant sur un fond rouge des rectangles d'approximativement 8,7 cm de large sur 17, 4 cm de long »9. Il tourne ainsi en dérision les notes explicatives de Buren à propos de ses bandes qu'il qualifie d'« outil visuel ».
 
Le rire de Présence Panchounette résonne de manière insolente et en cela, rejoint la satire qui est « irrespect et offense »10, comme l'a mentionné Jean Emelina dans son essai sur Le Comique. Outre des références précises à certains artistes, il parodie la succession vertigineuse des avant-gardes (land art, support-surface, body art...) qui se livrent une guerre sans merci. Dans la lignée du dadaïste et boxeur Arthur Cravan, l'équipe organise un Championnat du monde de boxe des artistes plasticiens en 1973 au studio F4. Mais alors que Cravan dissociait son activité de sportif de sa création, Présence Panchounette se produit sur le ring de l'art. Dans le même esprit, il confronte deux nains, symboles du Kitsch : l'un faisant référence à Greenberg derrière lequel trône le Carré noir sur fond blanc de Malévitch et l'autre incarnant Soulillou11, placé devant un mur de briques, « l'icône » de Présence Panchounette (fig. 2). Ce groupe désacralise ainsi l'un des critiques d'art les plus célèbres du XXème, apôtre de l'abstraction tout en faisant un clin d'oeil à son texte « Avant-garde et Kitsch »12, dans lequel il oppose le moderne au kitsch vulgaire et académique.
 
L'humour révèle une distance prise à l'égard des mouvements révolutionnaires et de l’hégémonie de l'art contemporain. A l'inverse d’œuvres lisses et propres, Présence Panchounette revendique le débordement défiant toute hiérarchie entre grand art et art populaire.


II - Un savoureux mélange des genres

 
A - Le renversement de la hiérarchie

 

Dans la digne lignée du salon des Incohérents13, Présence Panchounette renverse gaiement la sacro-sainte hiérarchie de l'art. Celui-ci mêle ainsi les arts mineurs et les arts majeurs comme dans Pan dans la choune ! (1969, fig. 3 et 4)14. Il s’agit d’un tableau de nu féminin sur lequel apparaît une décalcomanie de Superman dont le poing se dirige vers « l'origine du monde » … Le « super-héros » semble s'être échappé de l'univers des « comics » pour pervertir la grande peinture.

Présence Panchounette ne rejette pas la culture savante mais la destitue de son piédestal, la mélange avec la culture populaire, montrant que le goût artistique est aussi une affaire de classes sociales. Ainsi, un joyeux « bric à brac » où les objets se côtoient sur le mode du désordre, contamine l'architecture médiévale de la chapelle Saint-Rémi à Bordeaux l’été 2008 lorsque le groupe est invité par la ville à mettre en scène ses œuvres dix-huit ans après leur dissolution (fig. 5). Une cabane, des bandes jaunes rappelant Buren ou peut-être des cabines de plage, une raquette... engendrent une « cacophonie des signes »15.

Néanmoins, ce renversement de la hiérarchie ne provient pas tant d'un mélange chaotique que de l'intrusion d'un élément dans un univers qui lui est habituellement étranger16.

 
B - Un élément perturbateur
 
Présence Panchounette semble réactualiser le « stupéfiant image »17 surréaliste né d'une confrontation entre « deux réalités plus ou moins éloignées »18. Un objet comme "perdu", glisse dans un environnement autre. Ainsi, dans Le poids de la culture (1983, fig. 6)19, des livres remplacent les disques de fonte d'un banc de musculation. L'humour naît de l'introduction d'un objet dans un autre contexte que le sien, créant un effet insolite. Ici, le livre rappelant la sphère culturelle investit étrangement l'espace sportif. De plus, l'illustration d'une expression populaire au premier degré crée aussi un choc visuel et sémantique.
 
Sous un aspect "potache", cette pièce interroge sur le rôle de la culture dans nos sociétés contemporaines. De plus, Présence Panchounette vise, à travers cette installation, l'esthétique qui est une forme d’idéologie. L'humour devient sérieux et fait naître une réflexion sur l'artiste, l'oeuvre et le spectateur.
 
III - « Je pense, donc je ris »
 
A - Le rire comme nouveau jugement esthétique
 
La démarche de Présence Panchounette s'inscrit comme une mise en abyme du rapport entre le spectateur et l'art. Ses protagonistes n'utilisent pas l'arme de la provocation mais celle de la ruse pour créer un électrochoc doux dans l'esprit du « regardeur » : « Contrairement à la provocation qui oblitère toute médiation, elle génère un espace de communication inédit et inconfortable où chacun prend conscience de soi, de son rôle dans la perception et l'interprétation de l'oeuvre d'art. »20 Le rire vient supplanter le silence contemplatif habituel des lieux d'art.
 
Mais le collectif se rit autant de lui-même que de l’art.


B - L'autodérision

 La force de Présence Panchounette réside dans son autodérision : ne pas prendre au sérieux les grands mythes de la religion mais aussi de l'art : « Nous sommes dans le Larousse de l'Art, bientôt dans le Bénézit...c'est faible. Nous croyons de cette façon que la reconnaissance définitive n'aura pas lieu et dans le fond c'est tant mieux. Nous aurons juste un statut marginal dans les futures histoires de l'art, nous faisons partie des épiphénomènes...il ne faut pas oublier que nous ne faisons pas réellement de l'art...les comiques c'est condamné à faire rire, à ne pas être pris au sérieux, ça ne pense pas, ça ne dit rien ! Il y a fonclusions (rires) ».21 La dernière phrase est empreinte d'ironie, car Présence Panchounette sait bien que le rire, sous des apparences de légèreté, porte une dimension critique et peut être très sérieux.
 
En se qualifiant d'épiphènomènes, ils font référence à leur positionnement dans le monde de l'art. Présence Panchounette apparaît comme un parasite qui court-circuite le chemin officiel.
 
C - Des parasites de l'art ?
 
« Nous aimons bien l'idée que l'effet Panchounette puisse être semblable à l'effet parasite...il y a les grands flux, les grands ordres et ce qui les menace : le brouillage et les moisissures. »22 C'est avec un bon sens de l'humour que Présence Panchounette décline l'invitation du CAPC en 2008. Après avoir été boudés par l’institution pendant plusieurs décennies, les six membres déjouent les attentes des commissaires et des spectateurs en se montrant là où on ne les attend pas, « hors les murs » sur quinze sites bordelais tandis qu'ils désertent la grande nef du CAPC qui leur avait déroulé le tapis rouge. Cependant, ils prennent le « costume du chef d'orchestre de l'évènement » en choisissant des artistes qui exposeront à leur place dans la célèbre institution : des membres de l'Internationale situationniste qui les ont inspirés, des artistes qui leur sont contemporains et qui se rapprocheraient de « l'esprit Panchounette ». Ils réussissent le tour de force d'être absents tout en étant présents, se situant à la frontière du circuit officiel, le dénigrant sans le rejeter totalement. Tels des caméléons, ils s'infiltrent dans l’architecture imposante des entrepôts Lainé pour y injecter du mauvais goût, du « politiquement incorrect »... : « « Le pari fait par les membres du groupe était en effet que leurs objets conserveraient leur charge ignoble malgré leur insertion dans le monde de l'art. »23
 
Cette réapparition dix-huit ans après leur autodissolution révèle leur stratégie de contournement qui se distingue de l’affrontement révolutionnaire et de l’intégration officielle. Elle retrace également toute la complexité de leur parcours : de l’activisme contestataire des années soixante-dix à leur renommée liée à la galerie Eric Fabre qui les représente dès 1977 mais aussi les contre-sens qui ont été faits à propos de leur démarche. Les années quatre-vingt les consacre comme les apôtres du postmodernisme, figeant leur éclectisme critique en nouvelle esthétique : « la « cacacophonie des signes » que nous avions, assez naïvement, vue comme prélude à l’avènement de la société sans classes n’a été le prélude de rien du tout, sinon de l’éclectisme postmoderne. »24
Présence Panchounette apparaît comme un « rire de résistance »25 luttant contre toute pensée unique mortifère. Ses membres se moquent des idoles, gourous en tous genres : les maîtres à penser, les modèles obligés, le panthéon d'hommes illustres que chaque étudiant en art se doit de vénérer.
 
Sur la table rase parfois austère des modernes, ils entassent, ajoutent, accumulent... Mais ces artistes jouent à l'idiot alors qu'ils sont savants. Leur humour iconoclaste s'appuie sur la culture et l'histoire dont ils font malgré tout partie.
 
Sans prétention, leur rire contagieux permet d'appréhender différemment l'oeuvre et les temples de l'art. A l'image de leur nain, sorte de nain farceur, le sourire en coin, toujours prêt à ricaner ou faire un croche-pied au circuit officiel... « Ni Dieu ni maîtres » clament-ils, au risque d'en mourir.
 
Cependant, au même instant, leur reconnaissance les fait entrer dans l’histoire, ils tirent leur révérence scandant « Réussir est […] notre échec »26. Une sorte de comète dans le monde de l'art, aussi brillante que fugitive...

               


1. Bernard Marcadé, « Initials P.P », in catalogue Présence Panchounette, édition du CAPC, musée d’art contemporain, 2011, p. 37.
2. Ce terme sera repris dans l’ouvrage homonyme de Jean-Yves Jouannais publié aux éditions Beaux-arts magazine dans lequel le critique d’art explore l’idiotie comme une problématique faisant partie intégrante de l’art, de la vie et de la politique à travers des figures aussi diverses que Flaubert, Satie, les Incohérents ou encore Magritte.
3. Il faut également ajouter que le préfixe « pan » marque son universalité tandis que « présence » indique que la « chounette » s’étend à tous les secteurs.
4. L’Internationale Situationniste est une organisation révolutionnaire fondée en 1957, inspirée par le dadaïsme, le surréalisme et le lettrisme, souhaitant dépasser le cadre artistique et étendre sa force de contestation dans le domaine de la vie quotidienne.
5. Manifeste Panchounette, 1969, repris in Présence Panchounette, Oeuvres choisies, tome I, Toulouse / Calais, Centre Régional d’art contemporain Midi-Pyrénées / Musée des Beaux-arts, 1986., p. 56.
6. Ibid.
7. Bernard Marcadé, op. cit., p. 43.
8. Présence Panchounette, « Deux ou trois choses que l’on sait d’elle (1977) », in Œuvres choisies, tome I, op. cit., p. 37.
9. Cité par Guy Tortosa, « Présence Panchounette », Pictura-Edelweiss, n°6, printemps 1985, p. 20.
10. Jean Emelina, Essai d'interprétation générale, Paris, Sedes, 1991, p. 42.
11. Jacques Soulillou est considéré comme le théoricien du groupe.
12. « Avant-garde et Kitsch », traduit en français dans le recueil Art et culture : essais critique, 1989. Dans cet essai, Greenberg dénigre le kitsch jugé vulgaire et académique en opposition à la grande peinture moderne.
13. Les Incohérents regroupent des musiciens, écrivains, caricaturistes dès 1882 prenant le contre-pied des salons officiels et revendiquant l’absurde et le mélange des genres. Il seront considérés par la suite comme les précurseurs des avant-gardes du XXème. En présentant à la Galerie de Paris en 1990 une exposition intitulée L’avant-garde a bientôt cent ans, Présence Panchounette revendique leur filiation avec ce mouvement.
14.Décalcomanie sur toile.
15. Jacques Soulillou, « This is the end. Presence Panchounette », Artpress, n°145, mars 1990, p. 29.
16. Catalogue Présence Panchounette, op. cit., p. 145
17. Louis Aragon, Le paysan de Paris, 1926, repris chez Folio plus, 1964, p. 55.
18. Pierre Reverdy cité par André Breton, in Manifeste du surréalisme, Gallimard, Pauvert, 1962, 1979, p. 31.
19. Le poids de la culture, 1983, matériaux divers, collection Eric Fabre.
20. Charlotte Laubard, « Malentendus », in catalogue Présence Panchounette, op. cit, p. 283.
21. Présence Panchounette, Œuvres choisies, tome I, op. cit, p. 26.
22. Ibid., p. 26.
23. Fabien Daniesi, op. cit., p. 211.
24.,Jacques Soulillou, « This is the end. Presence Panchounette », Artpress, n°145, mars 1990, p. 29.
25. Jean-Michel Ribes, Le rire de résistance, Paris, Théâtre du Rond-Point, Beaux Arts Editions, 2007.
26. Présence Panchounette, « Exposition, galerie Jacques-Donguy » (Bordeaux, mai 1980), in Œuvres choisies, tome I, op. cit., p. 48.


Coquet - Meublé -  Lumineux
Centre Culturel de l'Albigeois
(1986)


NOIR


Présence Panchounette
(featuring Pierre Soulages et Florence Knoll)





Q. -Je voudrais savoir, M. Soulages, comment vous avez réagi à l'exposition de Présence Panchounette en 86 ?

P.S. - De qui ?

Q. - De Présence Panchounette. On avait installé devant une de vos toiles, qui d'ailleurs, je pense, ressemblait énormément à celle-ci, un canapé en cuir noir, et cela créait une sorte de rivalité.

P.S. – C’était de l'ironie, je pense.

Q. - Vous l'avez vue ?

P.S. - Oui. Oh, vous savez, on peut tout faire dans ce genre, et tout refaire, si c'est oublié. On peut mettre des moustaches à la Joconde, ça a été fait ; on peut mettre une barbe à la Vénus de Milo, ce qui avait été fait une trentaine d'années avant les moustaches à la Joconde, ce qui n'est pas le contraire, on peut toujours faire des choses comme ça. Toutes ne sont peut-être pas du même ordre. D'ailleurs Présence Panchounette fait des choses intéressantes, parfois intentionnellement reprises de choses très anciennes : "trompette sous un crâne", par exemple. On peut voir exactement la même chose dans le catalogue des "Incohérents" en 1890...


CHEESE


 

 

1 En 2008, après en avoir fait le siège pendant près de vingt ans, la bande de Présence Panchounette, dissoute en 1990 mais reconstituée pour l’occasion, prend d’assaut le capcMusée tout en dédaignant l’offre d’y exposer les meilleures de ses « œuvres choisies ». Le centre d’art est entre-temps devenu musée, il a connu des hauts et des bas, quatre directeurs seulement se sont succédé à sa tête depuis 1973, tandis que les membres du collectif brillant mais foutraque ou foutraque mais brillant (comme on voudra), entre cinq et sept, ont encore l’avantage du nombre et de l’impertinence, même s’ils ont dévissé du rang de 25 000e artiste le plus cher du monde.

2 Seule exception à l’abstinence muséale que s’imposent les vétérans face à la proposition exorbitante qui leur est alors faite, une banderole est accrochée en façade. A l’aune des vacheries dont ils se sont montrés capables, l’aphorisme qu’on peut y lire a des remugles de mysticisme : « L’absence, exploit divin ». Les mauvais garçons ont joué la partie grands seigneurs. Frédéric Roux, qui fut sûrement le plus influent d’entre eux, a aussi mis ce slogan en exergue de son site Internet. La prise d’assaut du capcMusée aurait pu faire date dans l’histoire de l’art. Présence Panchounette feint de s’en moquer. La reconnaissance de Bordeaux que le collectif avait pris pour cible —avec préface au catalogue du premier magistrat de la ville, rendant « hommage à ceux qui ont tracé les sillons les plus insolites de son histoire »— dut un rien les chatouiller, à moins que ne se vérifiait ici un autre aphorisme existentiel : « Réussir, de toute façon, est notre échec ».

3 La fête a eu lieu en 2008. Ceux qui l’ont manqué le regrettent un peu. Mais elle fut certainement moins euphorisante que celles organisées de 1968 à 1990. Ceux qui les ont manquées et en ont eu vent le regrettent beaucoup. Heureusement, une somme roborative vient d’être publiée pour tâcher de rendre compte de ces vingt-deux années de divagations. Roboratif, ce livre l’est un peu aussi par ses redondances. Alors, pour les lecteurs pressés, deux textes sont à lire en priorité : le « Bilan d’activités » (pp. 8-35) et le fac-similé d’un article paru dans Sud Ouest sous la plume de Jean Eimer le dimanche 6 janvier 1991 annonçant « Panchounette c’est fini » (p. 257). L’ouvrage est un morceau d’anthologie. Peu de textes inédits, donc, car la littérature est abondante sur Présence Panchounette et le groupe est resté son meilleur exégète, évitant la glose et privilégiant la forme brève et percutante : les victoires (ou pas) par KO (ou chaos) plutôt qu’au point ! Bernard Marcadé, qui jadis fit les frais de leurs saillies, produit ici un texte sobre et documenté qui servira de référence (« Initials P.P. », pp. 36-59). Ceux de Jacques Soulillou ont déjà servi de propagande et de soubassement théorique, ils en ont parfois gardé le style fleuri, craquant quand l’auteur évoque les « délices du mœllon ». Mais on en lit d’autres en se disant que, devant la verve de P.P., c’est la critique qui se voit elle-même contrainte à l’exercice de 

Frédéric Paul, « Présence Panchounette », Critique d’art [En ligne], 38 | Automne 2011, mis en ligne le 16 février 2012.

Présence Panchounette et la collection Yoon Ja & Paul Devautour

SEMIOSE




« Résumons : en 70, nous pastichions ce qui allait se faire en 80. » Certains se demandèrent qui étaient « les jeunes artistes » qui dévoilaient à l’automne dernier chez Semiose une série de petits monochromes blancs estampillés « Skip », « Mir » ou « Génie » (Monochrome lessive, 1988), ou encore une peinture florale assortie d’un diffuseur de parfum pour toilettes, sous le titre L’odeur est une forme qui ne se voit pas (1986). Au même moment, à la galerie Sultana, on se réjouissait de la malice d’un certain J. Duplo, qui répétait dans une série de tableaux composés de briques de Lego (Vanités, tableaux, 1995) le motif à succès de la tête de mort, trouvant son inspiration dans le graphisme des jeux vidéos sur les premières consoles Sega (quand arrive la sentence « Game over »), plutôt que chez David Bailly. Coïncidence ? Dans deux jeunes galeries du Marais, les œuvres de Présence Panchounette et de la Collection Yoon Ja & Paul Devautour refaisaient surface, plus ou moins vingt ans après la fin annoncée des activités de ces collectifs d’artistes. Si Présence Panchounette criait ses adieux au monde de l’art en 1990 avec l’exposition « The Last » à la Galerie de Paris, en 1995, la Collection Devautour programmait discrètement sa fin avec le cycle d’expositions personnelles de ses artistes à la galerie Roger Pailhas, l’année où sa critique attitrée, Maria Wutz, prévoyait dans la revue Omnibus la fin des expositions dans l’espace dématérialisé des réseaux.2 Le moment serait-il opportun pour remontrer ces œuvres sous un autre angle, émancipées du système dont elles procèdent et dont elles ont pu être considérées à tort comme de simples artefacts ? Semiose a pris le parti d’un « display » muséal, en contradiction délibérée avec les déballages bordéliques dont le groupe s’était fait le champion, jusque dans sa rétrospective au CAPC en 2008. Et l’on pouvait plus que jamais s’étonner de la force plastique de sculptures telles que Ashanti de faire votre connaissance (1982), effigie postcoloniale – en avance sur la traduction française des Cultural Studies – composée d’un corps de statuette en bois exotique surmontée d’une tête formée d’un 45 tours de chants africains et de pinces à linge, posée sur un cendrier. Chez Sultana, de jeunes artistes en chair et en os donnaient la réplique à Duplo, David Vincent et Buchal & Clavel. Et le Lava Tree (2011) d’Olivier Millagou, branche d’arbre en béton recouverte de lave sculptée en rocaille à l’effigie d’une divinité hawaïenne, comme les quatre tentures façon tie-and-dye d’Arnaud Maguet exposées en grille, à la mode minimaliste, ne semblaient pas dépareillées des œuvres des artistes fictifs. Tout laisse penser que ces deux redécouvertes ne resteront pas sans suite. Semiose dévoilera bientôt l’œuvre photographique peu connue de Présence Panchounette, tandis qu’une première rétrospective de la Collection Devautour est à l’étude.
Il ne s’agit pas ici d’assimiler deux entreprises artistiques dont l’une est de dix ans l’aînée de l’autre, la première ayant pris les armes de la provocation pour déclarer la guerre au monde de l’art, quand la deuxième choisit la ruse de la fiction. Mais sur les ruines des avant-gardes, nez à nez avec l’obsolescence des théories modernistes et percevant le monde de l’art comme un jeu de société régi par la complicité du marché et de l’institution – système que décrira Raymonde Moulin –, l’une comme l’autre a opéré une critique depuis l’intérieur. Leurs œuvres se sont introduites dans le champ de l’art comme des virus pour en perturber le système de valeurs. Aussi, Présence Panchounette comme les Devautour – qui déclaraient sous la plume de Pierre Ménard qu’il était vain de penser gagner la partie en ayant pour simple ambition d’être artiste3 – ont élargi leur ligne de front en prenant en charge l’exposition et le commentaire de leurs œuvres, maniant une verve également savoureuse et une rhétorique implacable. En se substituant à la critique avec élégance – ce qui n’empêchait pas Panchounette de lui adresser par ailleurs des lettres d’insultes nominatives – ils en pointaient la faillite, quand elle apparaît au milieu des années quatre-vingt, destituée de son pouvoir de légitimation mais surtout en retard dans l’assimilation des théories esthétiques apparues aux États-Unis dans l’héritage de la French theory. En dissimulant la signature comme un faire-part de la « mort de l’auteur », en dérogeant au style identifiable pour faire feu de tout bois, désobéissant à la loi de l’originalité, assumant le statut de seconde main, revendiquant l’emprunt, en mixant indifféremment les références à la culture savante et populaire, ces œuvres prenaient le pas sur l’ère postmoderne. C’est avec cette longueur d’avance qu’elles ont laissé un héritage incontestable aux générations suivantes. Elles leur ont aussi laissé un goût certain pour l’humour – délibérément potache chez Panchounette, pince-sans-rire chez les Devautour –, qui a pu être responsable du discrédit de leur démarche par des commentateurs n’y voyant que parodie et caricature. Retenons plutôt que les œuvres de Présence Panchounette et de la collection Devautour approchaient le stade « parodique-sérieux » prédit par Wolman et Debord dans le mode d’emploi du détournement : « où l’accumulation d’éléments détournés, loin de vouloir susciter l’indignation ou le rire en se référant à la notion d’une œuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vide de son sens et oublié, s’emploierait à rendre un certain sublime »4, une définition avant la lettre de l’appropriationnisme. Mais ne nous y trompons pas, Présence Panchounette (qui fustigea l’échec du situationnisme) et les Devautour (qui lui vouaient un culte ambigu), bien qu’ils en fussent parmi les premiers artisans en France, ont eu aussi la clairvoyance de pointer les écueils du détournement et de l’appropriation. En effet, Présence Panchounette diagnostiquait très tôt l’essoufflement théorique et politique qui guettait selon lui l’art postmoderne dans l’usage généralisé (puis bégayant) de l’appropriation ; cette dernière confirmait l’embourgeoisement des avant-gardes dont la citation était devenue une coquetterie de rigueur. En 1989, dans le communiqué de l’exposition « Mobile d’emprunt » à la galerie Sylvana Lorenz, Pierre Ménard soupçonnait les mauvaises intentions des artistes présentés qui semblent user de l’appropriation comme d’un moyen à peine dissimulé de créer facilement une œuvre crédible.
Le carton d’invitation de cette exposition citait cette formule de François Mitterrand : « Le problème n’est pas de savoir si monsieur Gorbatchev est sincère, le problème est que tout puisse se dérouler sur la scène du monde comme s’il était sincère ». La preuve que tout s’est déroulé comme tel : ces œuvres existent de manière autonome et réapparaissent légitimement sous nos yeux. Mais c’est en ayant anticipé des formes ou des démarches actuelles avec d’apparentes mauvaises intentions que ces œuvres posent un nouveau problème, du même ordre que celui que soumettait Présence Panchounette à l’histoire de l’art en lui mettant dans les pattes les monochroïdes farceurs d’Alphonse Allais lors de son hommage aux Incohérents sur le stand de la galerie de Paris à la Fiac de 1988. L’histoire de l’art serait-elle prête à considérer la Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge (vers 1880) comme le premier monochrome de l’histoire, et à reconnaître que Présence Panchounette a été précurseur dans l’utilisation du papier peint comme médium, alors qu’il était sa réponse ironique au devenir décoratif de la peinture en quête de planéité (« transition / valse », à la Galerie Eric Fabre en 1977). Cette relecture de l’histoire des formes en marche arrière engagerait un grand chantier de recherche iconographique, alors qu’il s’agirait justement de renoncer à une perception linéaire de l’histoire de l’art (à l’envers ou à l’endroit). On pourra néanmoins s’amuser de voir apparaître des œuvres qui arborent une étrange ressemblance avec celles de la collection Devautour, soutenues par des statements en apparence pas plus solides mais tout aussi sérieux. Ainsi l’artiste Gladys Clover, qui avait fait de sa signature le motif de sa peinture afin d’optimiser ses chances de faire connaître son nom – comme un effet publicitaire sans produit à promouvoir – ne faisait-elle rien de moins que l’artiste américain Josh Smith. En réapparaissant avec une telle actualité, ces œuvres confirment qu’elles avaient un coup d’avance et jouent ainsi un nouveau coup, donnant encore du fil à retordre à l’histoire de l’art.


 

1 Présence Panchounette, « Pastiches / Paris », 1982.
2 Maria Wutz, « Art World Wide Web », in Omnibus n°13, Juillet 1995.
3 Pierre Ménard, « La collection comme méta-œuvre  », in Le petit journal de l’art n°2, 1991.
4 Guy Debord et Gil Wolman, « Mode d’emploi du détournement », Les lèvres nues, 1956


 

PETITS CONS



Sur un collectif d'artistes, actif de 1968 à 1990



“I’m going where the sun keeps shining Through the pouring rain…”1



Il y eut le fameux “ne travaillez jamais!”, inscrit par Guy Debord à Paris en 1953, mais il y eut également ‘Panchounette ASSASSIN’ sur les murs de Bordeaux en 1970. On peut ranger Présence Panchounette dans la catégorie ‘pratique artistique collective’ puisqu’il s’agit d’un groupe qui interviendra dans le ‘milieu’ artistique, seules différences: le groupe restera anonyme (on ne saura jamais qui ils sont, combien ils sont…) et ils débuteront en province: à Bordeaux (pas le Bordeaux chic de la bourgeoisie viticole, mais celui de la banlieue aux HLM alignées). Le groupe sera actif officiellement de 1968, année où quelques uns de ses membres se rencontrent dans la faculté de lettres occupée, jusqu’en 1990 où ils décident de se saborder d’un commun accord suite à une commande publique et une reconnaissance de plus en plus ‘encombrante’. Le nom d’abord, d’ou vient-il? “Choune, c’est facile – enfin pour les sudistes: c’est le con, l’organe sexuel féminin pour être plus Universalis (…) Étymologiquement une ‘chounette’ c’est une petite ‘choune’, cela passe de l’insulte à la gentillesse (…) ‘Présence’ renchérit sur la trouvaille, la présence de la chounette est partout, elle s’étend à tous les secteurs, tous les comportements les plus assurés de ne pas en être infectés. C’est le parasite formel qui fait tout fermenter.”2 Et Présence Panchounette de citer les habitants de la cité Le Corbusier de Pessac, dans la banlieue de Bordeaux, qui ont saccagé l’architecture des maisons pour se les approprier (et surtout les rendre plus vivables), c’est ça l’esprit chounette. Pas si éloignés des oeuvres de Marcel Mariën, des ‘Inscriptions’ de Scutenaire, ils vont utiliser les stratégies du détournement, du pastiche, du faux, du tract, de la lettre d’insultes pour effectuer un véritable travail de sape du monde de l’art des années 80: “Si nous nous sommes placés d’entrée sous l’autorité du ridicule, du comique, nous nous sommes surtout rangés du côté de la négativité.” Ça paraît facile avec le recul aujourd’hui, ça l’était beaucoup moins à l’époque quand le public s’extasiait devant des caissons lumineux à ciel bleu, était prêt à s’asseoir sur un strapontin fixé sur un mur monochrome (Galerie Hussenot à Paris ces années là…) ou encore devant une Mercedes dernier modèle posée sur son socle pivotant (Dokumenta 8 Kassel). Non, chez Présence Panchounette c’est la tradition de la brocante, du goût commun (pour ne pas dire du mauvais goût), du naïf, du vulgaire, du régressif, du kitsch (comme Mike Kelley lorsqu’il parle des différents niveaux du kitsch: le canapé en cuir noir de Le Corbusier devant une peinture de Soulages dans l’appartement bourgeois, est-il moins kitsch que le puits réalisé en pneus dans le jardin de la cité?), alors en avant pour le papier peint briques, le nain de jardin et cie… “Nous travaillons avec les restes de la vie, les débris de l’intelligence; c’est le principe de la soupe, l’économie du pain perdu. Un travail de pauvres. Modeste.” L’écueil dans leur pratique était, bien entendu, le statut de ces ‘oeuvres’ ou comment critiquer, ébranler le système en étant dedans? Leur galeriste de l’époque Eric Fabre (il fallait bien qu’ils se rencontrent!) relève qu’ils avaient inventé une forme d’art hybride alliant l’objet, l’installation, la performance et la critique sociale et là où ils étaient probablement le plus en accord avec eux-mêmes, c’était dans les projets complets: ‘Banlieue sans frontière’, ‘Bauhaus Panchounette’, l’art africain postcolonial, le décoratif… A Bordeaux, en 2008, ils ont décliné l’invitation du Musée d’art contemporain Bordeaux (CAPC) pour aller plutôt occuper, dans la ville, quelques uns de ces lieux qu’ils avaient en mémoire et laisser les salles du musée à des oeuvres qu’ils ne dédaignaient pas (Edward Kienholz, Peter Saul, Jacques Charlier…). Là où ils étaient très forts (comme un hommage à Arthur Cravan), c’est dans l’emploi des stratégies sportives: l’échappée solitaire, le débordement, la passe croisée, le centre en retrait et surtout le contre-pied... “Il est dans le domaine des certitudes panchounettes que l’art et le sport procèdent de démarches voisines.” Après avoir organisé le Championnat du monde de boxe des artistes plasticiens en 1973, le team Panchounette comptera pas moins de quatre membres et l’un d’entre eux finira champion de France universitaire de boxe poids welter. La ‘vraie vie’ quoi, on est loin des tribulations de Beuys boxant dans les salles d’exposition de la Dokumenta V. “L’histoire se rendra compte que nous étions, de loin, les meilleurs artistes de l’époque, les seuls qui avaient quelque chose à dire à son propos... Un mythe, un culte... la spéculation va s’emparer de nos cendres… Que dalle! Tout continuera comme avant…”


Yves BROCHARD (critique et enseignant Université de Lille 3)



On lira avec intérêt les différents ouvrages publiés par Jacques Soulillou et les romans, essais écrits par Frédéric Roux (deux anciens membres de P.P.) ainsi que le blog de ce dernier: http://red-dog.pagesperso-orange. fr

1 Harry Nilsson, ‘Everybody’s Talkin’’
2 les citations sont extraites des différents textes du catalogue ‘Présence Panchounette’ CAPC musée d’art contemporain, Bordeaux 2011.



CATA


ANNE





Revue électronique Dissidences
Numéro 2
Automne 2011, 6 novembre 2011.

Disponible sur Internet : http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1302


CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, Présence Panchounette, Mérignac, 2011, 301 pages, 39 €


Frédéric Thomas

Date de publication : 6 novembre 2011




Lié à l’exposition à Bordeaux, durant le courant de l’été 2008, ce livre retrace (en français et en anglais) le parcours d’un collectif artistique bordelais atypique, depuis sa fondation dans la foulée de Mai 68 jusqu’à son autodissolution en 1990. À travers une riche iconographie, une plaisante chronologie, un entretien avec leur galeriste de l’époque, des extraits de leurs propres textes et une série d’analyses, cet ouvrage tente de donner une image générale des activités de Présence Panchounette. Son nom – au départ, il s’était appelé Internationale Panchounette – était déjà tout un programme. « Choune », c’est le con, l’organe sexuel féminin, et « chounette », petite choune, qualifie par extension « des objets marqués par la féminité donc le mineur, tout ce qui est plus ou moins raté, pas fini, faux » (page 79). La « Présence » et le « Pan » accentuant, par autodérision, la dynamique d’extension dans le temps et l’espace. Né aux lendemains de Mai 68 – plusieurs des protagonistes se rencontrèrent lors de l’occupation de la faculté de Lettres de Bordeaux –, Présence Panchounette réalise sa première manifestation officielle en 1972. Son parcours fut d’ailleurs le miroir de son époque : flirtant avec la contre-culture dans les années 70, le « changement de paradigme » culturel (page 213) au début des années 80, avec l’ascension au pouvoir du PS et de Jack Lang comme ministre de la culture, désamorce largement son activisme, au point qu’en 1990 Présence Panchounette tire sa révérence : « la « cacophonie des signes » que nous avions, assez naïvement, vue comme prélude à l’avènement de la société sans classes n’a été le prélude de rien du tout, sinon de l’éclectisme postmoderne » (pages 57 et 213). Ce livre met également en lumière une généalogie depuis l’Internationale Situationniste (IS) bien sûr – référence majeure dont le groupe détourne les affirmations : de la Société du spectacle à la Société du décor –, mais aussi Dada, les Incohérents, Augustin Lesage (1876-1954) ou, plus contemporain, Marcel Broodthaers (1924-1976). Il convient de remarquer par ailleurs qu’il semble aussi exister, au niveau de la théorisation, une influence deleuzienne – à partir d’une série de concepts : mineur/majeur, reterritorialisation, corps sans organe, devenir, … –, qui n’est malheureusement pas mis à jour ici. Les divers textes théoriques – dont on regrettera que la plupart date des dernières années de Présence Panchounette ou sont postérieures à son autodissolution – tentent de cerner la spécificité de l’activité artistique du groupe, à partir de réflexions éclairantes touchant au kitsch, au rapport à l’objet, au décor, … Ainsi, Présence Panchounette se distingue par une réévaluation du kitsch, qui se matérialise par une critique de l’objet exotique (page 47) et la valorisation du bricolage et de la trivialité (page 179). Dominique Castéran esquisse à ce propos un parallèle intéressant avec l’attitude du « perruquier » qui, en usine, détourne le matériel dont il dispose pour fabriquer des objets pratiques à son usage personnel (page 155), tandis qu’Éric Fabre parle d’« une forme d’art hybride qui allie l’objet, l’installation, la performance et la critique sociale » (page 269). De même, le groupe réinvestit ironiquement le décoratif, l’ameublement, le papier peint (fausse pierre) pour neutraliser l’écart avec ce qui se donne pour art, et critiquer ainsi les soubassements bourgeois de l’esthétisme contemporain. Enfin, à travers ce parti pris, se dégage une série de choix stratégiques, plus implicites, modestes et humoristiques ; que ce soit celui du déclassement (page 39), de la perturbation (page 155) ou du ravissement (page 227), plutôt que le détournement. Cette stratégie de la farce – nombre de textes y reviennent – est cependant centrée sur une critique culturelle contestant l’universalisme – « le carré de la base de la liberté est égal à la somme des carrés de l’esclavage » (page 33) –, « l’héritage esthétique » du colonialisme (page 223) ; Présence Panchounette n’hésitant pas à affirmer que « l’esthétique est une idéologie comme une autre » (page 121). Le retournement du rôle central de la culture dans nos sociétés contemporaines est souligné de manière cocasse à travers l’installation Le poids de la culture, en 1983 (page 235) : « un banc de musculation supportant une barre métallique dont les disques de fonte sont remplacés par de lourds ouvrages de type encyclopédique » (page 231). Mais sa double critique la plus insistance et la plus pertinente, à travers les exemples entre autres de détournements de Magritte (Ceci n’est pas une fellation, 1979, page 174), Buren (page 99) ou de Le Corbusier (pages 239-241), consiste à dénoncer l’occultation par l’art contemporain de la collision entre le bon goût et la bourgeoisie, et sa prétention à dépasser les catégories sociales, les rapports de classes. Le paradoxe, la position intenable à terme de Présence Panchounette résidait dans sa « connivence culturelle » (page 213) : « Les PP [Présence Panchounette] se moquaient du monde de l’avant-garde mais seule cette avant-garde était à même de les comprendre » (page 267). Ainsi, ce qui étonne dans cette « guerre contre le monde de l’art » (quatrième de couverture) sont les références omniprésentes à ce milieu – Buren, Beuys, Pleynet, Supports/Surfaces, … – et le dialogue permanent que leurs œuvres (Remake up, La dégénérescence guette les avant-gardes, …) entretiennent avec lui. Il semble d’ailleurs se dégager un consensus entre les différents critiques pour voir dans la conjonction de ce « double bind » (page 215) et la modification du contexte dans les années 80, les raisons qui ont entraîné le collectif à s’auto dissoudre en 1990. En ce sens, Présence Panchounette aurait annoncé l’avènement du postmodernisme face auquel, ensuite, il aurait succombé. Très certainement est-ce Fabien Danesi, dans un texte daté de 2006, qui cerne le mieux la dynamique contradictoire du collectif : « la satire du collectif était à la fois contestataire et réactionnaire. Et c’est sûrement à ce titre qu’elle peut apparaître, aujourd’hui encore, au cœur des ambivalences de notre époque » (page 215, c’est l’auteur qui souligne). Encore est-ce une lecture par trop partielle dans la mesure où elle ne tient pas suffisamment compte de la dialectique organique propre à Présence Panchounette. En effet, son parcours et ses prises de position illustrent l’analyse problématique de Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé, selon laquelle le situationnisme rejoindrait le postmodernisme dans le paradoxe du modèle critique, qui marque la disjonction entre la perspective de l’émancipation et les procédures critiques (1). Si Présence Panchounette s’inscrit dans le prolongement de l’IS, c’est pour la critiquer, la détourner et parfois en prendre le contre-pied, en affirmant par exemple qu’elle « est la seule Internationale qui trouve que TOUT VA BIEN » (page 39). Manière d’échapper à la mode post-situ, de renouer avec un certain humour et avec une pratique artistique. Se faisant, le groupe développe une critique intéressante selon laquelle « le détournement, base de la méthode situationniste, est devenu le mode d’expression privilégié du Capital » (page 127). Cependant, s’opère une série de glissements – de la théorie situationniste vers celle de Baudrillard ; de la construction de « situations » à la construction de « malaises » ; de la Société du spectacle vers celle du décor ; etc. – qui s’inscrit de manière plus large dans la dynamique postmoderne de Présence Panchounette. Les textes réunis ici insistent un peu trop sur l’anticipation et la rencontre en cours de route avec le postmodernisme, sans voir que celui-ci était inhérent au groupe ; et ce dès l’origine. Sans voir non plus les contours de ces glissements, jusqu’à retourner, rompre avec les précédents dadaïstes et situationnistes. Toutes les analyses prennent pour acquis et évident le postmodernisme – que ce soit pour s’en plaindre ou s’en féliciter –, sans en problématiser les postulats. D’où parfois une certaine complaisance. Ainsi, la « critique de la critique » tend à se réduire à la perspective postmoderne qui, sous couvert de l’humour, d’une critique des prétentions artistiques et révolutionnaires, s’achève vite dans la neutralisation et l’impuissance. Voire le fourvoiement, comme le Swastika Twist (1971, page 63). Sans forcément adhérer tel quel au dilemme tranché de Walter Benjamin, dans son fameux article de 1935, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », entre esthétisation de la politique ou politisation de l’art (Gallimard, Œuvres III, page 113) –, il n’empêche que cette œuvre semble emprunter la voie d’une esthétisation de très mauvaise augure. Croire en effet qu’un simple retournement de la croix gammée et sa colorisation mauve ou fuchsia suffisent à opérer un réel détournement, à arracher le symbole à sa surdétermination politique et historique est d’une naïveté désarmante. Ou, plus exactement, cela démontre les limites, faiblesses et contradictions de l’humour mis en œuvre par Présence Panchounette, qui opère un débranchement politique des conflits et oppositions. Le groupe s’illusionne en pensant que de ne rien prendre au sérieux les prémunisse complètement contre toute conséquence sérieuse. Il est donc regrettable que cette œuvre emblématique ne soit pas discutée par les divers critiques. Loin, en réalité, d’avoir seulement enregistré ou diagnostiqué l’éclipse de l’horizon révolutionnaire (pages 125 et 213), Présence Panchounette l’a en quelque sorte promu, a cherché à l’affirmer et à le confirmer. Assurant tout à la fois qu’il n’y avait pas de dépassement, plus de transcendance, que l’engagement politique avait disparu et que le système court-circuitait toute contestation. Il ne restait plus alors qu’à exacerber les contradictions (page 121), tourner sans fin dans la dénonciation et le constat de la mort de l’art, en brandissant cette « baudruche dégonflée » (page 201). Dès lors, la fin comme la neutralisation à court terme de Présence Panchounette était inscrite dans son organisme. L’abandon de toute perspective d’émancipation, la perte de croyance en la possibilité (voire la nécessité) d’un bouleversement social réduisaient la critique à un désenchantement dont la prétendue radicalité en vient à légitimer théoriquement l’impuissance, le désengagement politique et la dénonciation de toute pratique artistique – pure naïveté – cherchant à entraîner des changements qualitatifs. « À force d’endosser le rôle quelque peu nihiliste de « ceux à qui on ne la fait pas », ils se retrouvèrent finalement sans plus rien à faire » (pages 213-215). Le paradoxe n’est peut-être qu’apparent qui veut que le dispositif humoristique du groupe se confonde avec la « variété nouvelle de cynisme et de nihilisme globaux » du dégoût culturel condamné à bon escient par Alain Brossat (2). Ainsi, le Swastika Twist semble participer de la substitution à l’« enjeu éthique et politique » étudiée par Brossat ; de cette dissolution de « l’exemplarité de tel ou tel conflit dans le bain général de « la vie culturelle », dont le propre est de « tourner les pages » sans fin ni esprit de suite et à un rythme constamment accéléré » (3). En ce sens, le parcours de Présence Panchounette peut se lire comme une voie de traverse du renchérissement sur le désenchantement moderne, en réduisant le litige politique en différend culturel. Cette voie expose en retour les limites et les contradictions de l’analyse de Rancière, qui suppose la fatalité de la déconnexion entre perspective critique et émancipation, préconisant l’abandon du « paradigme critique » et de toute prétention à la constitution d’une praxis (4). Au contraire, il est possible d’émettre l’hypothèse que la disqualification de tout dispositif critique et l’abandon de toute praxis ne fait que creuser et confirmer cette déconnexion – et qu’il existe un courant artistique (5) ignoré par Rancière, retourné par Présence Panchounette, ayant cherché à se confronter à cette limite, sans renoncer ni à la poésie ni à l’action, et sans pour autant proclamer leur dépassement abstrait. Deux exemples artistiques du collectif bordelais illustrent les contours de cette dynamique. Le premier est Molotov ininflammable (1973-2008, page 63), qui se voulait une satire, une parodie des déclarations révolutionnaires de l’avant-garde. L’ambiguïté d’une telle œuvre est qu’elle glisse rapidement de la critique spécifique des limites des pratiques et déclarations artistiques vers la dénonciation globale de toute contestation – réduite à l’idéologie d’une fausse critique – et l’affirmation concomitante d’une impuissance généralisée. Plus significatif est le deuxième exemple : Nelson & Winnie (1988, page 262). Il s’agit de deux chaises, noire et blanche, reliées entre elles, mais chacune tournée dans un sens opposé et dont les dossiers sont faits de fils barbelés. Le symbole est à la fois amusant et éclairant. Cependant, sa signification est des plus réduite, surtout si on la compare avec une autre œuvre avec laquelle elle a quelques affinités. Il s’agit d’une photographie de 1946 du surréaliste belge Marcel Lefrancq (1916-1974), intitulée Eloge du carnage (6). Sans prétendre à une analyse esthétique dont nous n’avons pas les compétences, nous voudrions avancer quelques comparaisons théoriques sur l’impact de ces deux œuvres, et leur efficacité. Dans la photo de Lefrancq, il s’agit donc également d’une chaise, entourée de barbelés, sur laquelle il est impossible de s’asseoir. Le dispositif plus « artistique » ne l’empêche pas d’être chargée d’une puissance autrement plus importante. En effet, dans Nelson & Winnie le rapprochement contradictoire – contradiction mis en avant par les couleurs différentes des chaises, leur orientation contraire et le fil barbelé des dossiers – tend à donner à voir la lutte de Mandela et de l’ANC, et les contradictions de la société sud africaine sous l’apartheid. Cependant, le titre offre une deuxième lecture, doublant en quelque sorte cette vision sociale par une vision « privée », moqueuse, sur le couple Mandela et les tensions qui l’habitent. Par extension, c’est l’image de la désunion, du divorce qui ressort et qui semble se proposer comme clef d’analyse de la politique sud africaine. Selon la stratégie du groupe, la jonction de l’œuvre et du titre permet, dans le même temps, la mise en avant d’une critique et – grâce à l’humour du titre – la préservation de toute idéologisation de cette critique, en l’empêchant de se prendre trop au sérieux. Ce garde-fou tend cependant à dépasser sa fonction et à neutraliser dans les faits toute critique, qui n’est plus lisible que sous forme de farce (7). Au contraire, le titre ironique de la photo de Lefrancq renvoie à la fin récente de la Seconde guerre mondiale et ramène la société d’alors à un trône dérisoire dans le désert. Ici, le fil barbelé ne remplace pas le dossier de la chaise, mais il l’entoure comme si les camps de détention, de concentration, dont les barbelés sont le symbole, envahissaient nos intérieurs, encerclaient et recouvraient les objets dont nous nous entourons, que nous usons quotidiennement, jusqu’à les pervertir, jusqu’à rendre impossible un usage innocent. Ainsi, si la dynamique de parasitage de la distinction privé/public est similaire dans les deux œuvres, elle emprunte des points de départ divergents et, surtout, aboutit à des « solutions » contraires : le clin d’œil amusé et complice d’une ségrégation retraduite en problème de couple, pour l’un, et la violence reconduite au plus intime, dans le refus de toute empathie – fut-elle humoristique –, pour l’autre. L’affirmation dès lors de Fabien Danesi du caractère « à la fois contestataire et réactionnaire » du collectif, et de son actualité, « au cœur des ambivalences de notre époque » doit donc être précisée et recadrée. Tout d’abord, la contestation de Présence Panchounette se développe à l’intérieur et à partir d’un champ artistique étroit, où le conflit politique est « retraité aux conditions de la culture ». La satire, l’humour consistaient en une stratégie délibérée de ne pas se laisser prendre au jeu de l’art. Mais cet humour loin d’être celui, agressif, éphémère et emporté de Dada, ou l’humour noir des surréalistes, est celui, plus facile, en phase avec le désenchantement postmoderniste, qui vidait la critique de tout contenu et de toute puissance. À force de croire que le plus grand danger, la principale tare qui menaçaient l’art des années 68 résidaient dans une politisation à outrance, et en rejetant en bloc les prétentions à toute transformation globale, Présence Panchounette confirmait par anticipation la vision postmoderne du monde et de l’art, tous deux réduits aux proportions étroitement mesquines d’un simple entertainment désenchanté.





(1) Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, 2008, La fabrique, pages 46-51


(2) Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, Paris, 2008, Seuil, page 63.

(3) Alain Brossat, Ibidem, page 63

(4) « La déconnexion présente entre les procédures critiques et toute perspective d’émancipation révèle seulement la disjonction qui était au cœur du paradigme critique. Elle peut railler ses illusions, mais elle reproduit sa logique ». Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, 2008, La fabrique, page 51. C’est moi qui souligne

(5) Cette question irrigue nombre de débats au sein et autour du surréalisme, pour ne prendre que cet exemple.

(6) Cette photographie est accessible sur le site www.lefrancq.be. Nous remercions Michel Lefrancq de nous avoir autorisés à utiliser cette photographie ici.

(7) Un parallèle peut être fait avec une autre œuvre à référence politique de Présence Panchounette : Petite lumière du Grand timonier, 1990, page 133. L’installation et le titre se conjuguent et fonctionnent bien en termes d’humour et de désamorçage. Mais là aussi on s’interrogera sur les enjeux d’une telle démarche en insistant sur la date – 1990 –, soit  un an après la Chute du Mur, 14 ans après la mort de Mao, en pleine vague néolibérale de « Fin de l’histoire ». Cette œuvre aurait acquis un sens tout autre et autrement « risqué » si elle avait été réalisée et exposée 15 ou 20 ans plus tôt – quand Mao jouissait encore d’un grand prestige –, alors qu’en 1990, elle ne fait que participer du consensus, rire à peu de frais aux illusions passées et conforter le désenchantement postmoderne ambiant.


A propos de tapis

Fabien Danesi

« Les pieds dans le tapis "




SOULAGES

Premier plan
Bazile & Bustamante
(featuring Sonia Delaunay)

Arrière-plan
Présence Panchounette
(featuring Florence Knoll
et  Pierre Soulages )



Présence Panchounette et le ridicule de la modernité




Après le joli mois de mai


Pendant de nombreuses années, le collectif bordelais Présence Panchounette donna la date de 1969 comme début de ses agissements. Ce ne fut qu’à l’occasion d’un entretien en 1987 qu’il mentionna que sa fondation avait eu lieu en vérité un an auparavant. « Dans la mesure où il y avait déjà suffisamment de malentendus à propos de nos activités, on a préféré dire 1969 » (note1), expliquèrent ses membres dont le nombre exact et l’identité étaient inconnus, à l’exception de Frédéric Roux. Postdater sa constitution pourrait déjà passer